グリゴリ｢ ･アレクサンドロフ監督 『明るい道』の.時空間

Akita University
秋 田大学教育文化学部研究紀要
人文科学 ･社会科学部門 5
9 pp.
2
9-3
82
0
0
4
グ リゴ リ｢ ･ア レクサ ン ドロフ監督 『明 るい道』 の.
時空 間
長谷川
章
X poHOTOⅢ Om bM a .
CBeTJlhI虎 HyTb》rPⅡ m PⅡ5IAJTeXCaI
Ⅵ POBa
AKHpaXAC3r
ABA
/
,
i
･ KOHCnEKT
H acTO兄Ⅱ阿 見
rpm
CTaThS
I ⅡOCB兄q aeCT月
pⅡ兄 AJ
IeXCaEF
I
POBa
ⅡapTⅡ丘Ⅱo丘
My3bⅨ a乃bE0-ⅩOMeJ
l
Ⅱ血 oMy
中m
bMy
'
CBeTJ
I
hI
丑 ⅢyTP
(
1
940)
, B XOTOPOM I
YPOⅡⅡ兄 Ⅱ3 月ePeBⅡⅡ I
I
Of
l PyXOBOF
t
CTBOM MPCTE0丘
只eS
m eJ
I
hI
I
Ⅲ中 Ⅰ EaⅦ
aeT
Pa6oTaTb. Ⅱa
TeXCTm ht
I
O豆
4'
a6pⅡRe･ yt
l
aCTByeT
cTaXaⅡOBCXOM Ft
BⅡX eⅡでⅡ Ⅱ _ⅡaxoⅡeq B KpeLm e Bpyt
l
a沿T e丘 ′
opJ
leⅡ･
･EoMMy- CTm eCXO豆
3oJ
T
yⅢ Ee･ aBTOP OCO6eⅢ 0 06paq aeT BⅡⅢ AaE 旺e
ⅡeJ
I
OrFqeCXyX)CTPyKTyPy XpOEqTOⅡa,rft
ef
t
J
1
月 ⅡePeX(
Ⅵ a Ⅱa CJ
Iem
B
B 9TOM
Z
I
a
￠m bMe 0
CBOeO6pa3ⅡyD
Ⅱ〔
旺e CO叩 a乃bEbl
e CTaTyCbI
℃POⅡE刃 PXOFlⅡT B ⅡepeaJ
I
bB Ie MⅡpbI (
B CⅡOB鞘 eEEe..
ら 3ePXaJ
I
O Ⅱ 只p･
)
. Ⅱe BO3BPaⅡ阿 見Cb ち
I
. nO MEeⅡⅡX) aBTOPa Ea TaX
y7
0 CTpyXTypy XpOEOTOⅡa ORa3b田 aeT 6oJ
I
bⅢ Oe
Ⅱpex Ⅱ Ⅱe M ⅡpbI
E
n m ⅡⅡe CI
l
eEa
CⅡOBⅡReⅡⅡ兄
r
W OⅡⅡ 旺
B
･
CTapOM
Ⅱ
ⅡOBOM･ 9豆3e皿
Te丘Ea. C XOTOPbI
M
AJ
IeXCaEJ
IPOB COBMeCT耳OPa6oTaJI,Ⅱ 9TO CB町 eTeJ
TE
J:
TByeT 0TOM.qTOA
n exca耳RPOB Ⅱpm Aef
m eT,
ⅩoTS
I班 qaCTⅡⅦ 0.aBaⅡrapJ
l
ⅡCTCXOeⅡaCJ
Ief
t
ⅡeJ
l
J
m CO37
1aEE兄 CBOe豆中
e
e
pⅡqecxo丑 ･
cxa3Ⅹ班 6bLT
IⅡ･.
だが,後 の ミュー ジカル作品で はよ り複雑 に発展 し,作
1
,
は じめに
品全体 の時空間構造 を決定す るまでにな り,時 と して,
前号 の紀要 に掲載 した論文 (
｢
無意識 のメタ映画 -G.
作品の目的が まるでそのよ うな非論理 的で非 ユー ク リッ
ア レクサ ン ドロフ監督 『
春』 とス ター リン時代末期 の映
ド的な時空間を提示す ること自体 にあ るよ うな様相 を呈
画文化-｣) で は,『
春』
･[
1
9
4
7
]の特異 な時空 間 と同時
す る｡例えば
代文化 との関連性 を論 じた'
I
｡本稿 で もひ きつづ き, 同
取 り違え とい うのが基本的なプロ ッ トだが, ドタバ ク騒
監督 の映画作串,特 に 『明 るい道 』 [
1
9
4
0
] を中心 に論
ぎを背景 にオ リジナル とコピーの境界が撹乱 されてい く
,『春』 で は,｢瓜二つ｣ の ヒロイ ンたちの
じてい くが,今回 は同時代 の文化 との関連 を直接扱 うよ
中で,作品内の映画 スタジオと対比 されていた外 の世界
りも,.
前回 も一部触れた ｢内部への とりこみ｣ とも呼ぶ
が,最終的にはス ダジオとい う内部 に完全 に とりこまれ
べ きア レクサ ン ドロフ特有 の時空間的テーマを集 中的 に
てい く｡ このよ うな弦惑的な時空間の提示 こそ, エ ンク
分析 したい｡ このテーマの一例で前回,紹介 したのは,
ア レクサ_
ン ドロフ最初 の ミュージ カル ･コメデ ィ- 『陽
ーティ /メ ン トの究極 の姿 だ と言 わんばか りの印象 を こ
の映画 は与 え るのであ る｡I
1
9
3
4
]であ った｡ この映画 の ラス トで は,
気 な連 中』[
本稿で は, こうした テーマの展開 を考 え る上 で 『
春』
実写 の舞台 の大写 しか ら桟 敷席 を通過 してカ メ ラが引い
とともに重要 な 『明 るい道』 を取 り上 げる｡ モスクワ市
てい くと, ロ ビーは模型 で, さ_
らにカメラが正面玄関を
内で しか話 が進行 しない 『
春』 と違 い, 『明 るい道』 で
抜 けて引 くと, もっと小 さな縮尺 のポ リシ ョイ劇場 の模
は異 なる時空間を ヒロイ ンが次 々 と通過 してい くのだが,
型 にな って映画 は終 わ っている (
最終頁の [
図1
]参照)
｡
その際に内部への とりこみのテーマ も発生す る｡ ヒロイ
ここで は, よ り小 さな ものめ内部 に次 々 ととりこまれて
ンが 自分 よ りも小 さな非現実的な時空間 (自分 の見 る夢
い く,逆 マ トリョー シカのよ うな空間構造 が提示 されて
の世界,煙草 のパ ッケー ジの写真 など) の中へ, 4次元
いる｡
な形で次 々 と入 れ子細工 の
的 (
あ るいはメタ 3次元的)＼
とうした内部 に何かを とりこんでい く主 題 は, 『陽気
よ うにとりこまれてい くのであ る｡ この点 で は, 『明 る
な連 中』 で はラス トを飾 る才気 ある趣 向程度 の扱 いなの
い道』 は 『
春』 よ りもダイナ ミックな構造 を もった作品
-
29 -
Akita University
といえ るだろ う｡ この作品を取 り上 げ ることによ り,内
,
部 への とり1
こみのテーマは 『春』 で唐 突 に全面 展 開 し
われ らの もとで はスカースカニプ ィリがっ くられ る
たので はな く, む しろ, それ以前 の 『明 るい道』 で完成
そ して青 ざめて しま うめだ
を見 た ことが明 らか になるであろ う｡ また, その際に,
古 いスカースカの絵空 ごとは
このよ うなテ ーマの着想 が, エイゼ ンシュテイ ンの 『全
われ らの 日々の ブィ リを前 に して
線 』[
1
9
2
9
] と深 い関係があることも示 され る｡ 以上 の
｢スカースカ cKa3Ka｣ は,本来, フォー クロアの中
点 を立証す るために, まず は, この映画 の全体像 を解 く
で昔話 ･民話 ･お とぎ話 を指す｡｢ブ イ リ6
bU刀
♭｣ は本
鍵 とな りそ うな場面 を検討 してみたい｡
当にあ った こと,及 び, それを内容 とす る物語 を意味 し
2.『明 るい道』の時空間
ている｡ この映画 はみずか らを スカ- スカニブ ィ リ (お
『明 るい道』 はア レクサ ン ドロ 74作 目の ミュー ジカ
とぎ話 ±実話) と規定 しているが, スカースカニプィ リ
ル ･コメデ ィーであ る｡ 当初 は 『シンデ レラ』 と名付 け
とは,現実がお とぎ話 のよ うにな った とい うス ター リン
られていたが, ス ター リンの反対 によ り,現 タイ トルに
時代 の多幸症的世界観 を社会 に浸透 させ るために, フォ
変更 された経緯 を持 つ●
2
｡ ス トー リーは次 のよ うな もの
ークロア的な想像力 を借 りて生 み出 された形式 といえ る
であ る｡
だろ う (ただ し, このよ うな呼称 の ジャンルが ソビェ ト
ヒロイ ン, ターニ ヤ ･モ ロー ゾヴァは孤児であ り, 田
映画で正式 に存在 したわけで はない)｡
､そ の点 で, この
舎町 の小 さなホテルに住 む有閑婦人 (ネ ップ時代 の記憶
映画 における現実 と幻想 の混清 は当然 の ことで はあ る｡
を反映) の住 み こみ家政婦 を している｡彼女 は, 同宿 の
しか し, ヒロイ ンが ク レム リンで表彰 され るシ∵ ン, お
地元 の共産党員 ブローニナに学校へ行 くことを勧 め られ
よびその後 につづ く幻想的場面 は, ときと して呆気 に と
通 うよ うにな る｡ 有閑婦人 との間で トラブルがあ りタ一
られ るほど奔放 なイメ｢ ジにみちあふれてい る｡本稿 で
二 ヤが追 い出 されて彼女 の ところへ転 が りこむ と, プロ
は, まず, これ らの シー ンに注 目 し, 『明 るい道 』 の
一二ナは今度 は繊維工場 七働 けるよ うに取 りはか らう｡
｢内部への とりこみ｣ のテーマが全 体 の時空 間構造 に ど
′工場 で タ一二 ヤは頭角を現す｡工場 が不満分子 に放火
のよ うな影響 を及 ぼ してい るかを検証 したい｡
された際 には,犯人逮捕 に貢献 し新聞 に載 る｡ ス タ- ノ
*
フ運動 が は じまると,一度 に操作す る機械 の ノルマが 8
*
*
台の ところ1
6台の機械 を操作す る｡ 次 に は1
5
0台 の機 械
以下 に, 目下検討すべ きシー ンを適時 コメ ン トをはさ
で挑戦 し, み ごと成功 して工場か ら表彰 される｡ しか し,
0
0台 の記録 が出た と聞 いて,2
40台の記録 を
他 の工場 で2
みなが ら紹介す る｡
あげ ると宣言 す る｡ だが, その直後, これ までの功績 を
モスクワにや って きた クーニ ヤはク レム リンの表彰式
国家か ら認 め られ, タ一二 ヤはク レム リンに呼ばれ,勲
で 自分が呼 ばれ るのを待 っている｡彼女 の名前 が呼 ばれ
章 を授与 され る｡ 数年後,彼女 は,最高会議代議員 とな
ると,画面 はい っき ょに幻想味 をおびる｡壇上 に歩 み寄
り,全 ソ農業博覧会 (
後 の国民経済達成博覧会,現在は
るクーニ ヤの背後 にはスク リー ン ･プロセスで極度 に拡
全 ロシア博覧 セ ンター)で演説 し,つ いには家政婦時代
大 された ク リス タル製 の装飾品が立 ち並ぶ｡ これ は初 め
か ら彼女 を要所要所で見守 って きた技師 レベ ジェフと結
て工場 にや って きた ときに極度 に拡大 された紡績機械 が
ばれ る｡
立 ち並んでいるシー ンに呼応 している｡ 勲章 の授与 は 夕
この映画 は,貧 しい女性 が労働 によ って栄誉 ある地位
一二.
ヤを写 した シ ョッ トのみで, だれが勲章 を彼女 の胸
までのぼ りつめ るとい う社会主義 的出世譜 の典型 である
につ けるのか は示 されない｡ また,実際 には授与者 が胸
が, 同時代, ここまで女性 の職業面 での出世 を措 いた作
を勲章 の ピンセ突 き刺 しているのに彼女 の胸 も画面 には
品 は世界的 に も珍 しい といえ るだ ろ う｡
現 れない (ェロテ ィシズムは発現 と同時 に隠蔽 されてい
,
l黒輝 明 『一 番美 し
しか し 『明 るい道』 は,例 えば,
る)｡勲章 を受 けた ターニ ヤは悦惚 とな り, 画面 は暗転
1
9
4
4
]のよ うに女性 の職場 にお け る刻苦 勉励 ぶ り
く』[
す る｡ なお,現代 の観客 は,勲章 を与 えたの はスター リ
を リア リステ ィックに描 いた作品で はない｡ この作品で
ンだ と思 い こんで しま うだろ うが,
､この後 の歌 で t
は ｢カ
は,特撮 や アニメー シ ョンが多用 され,非現実的な シー
リ一二 ンが勲章 を くれた｣ と歌 われ る｡ エ ンツェ ンスベ
ンと現実 的場面 の混清 の うちに社会的昇進 とい う運動性
ルガーが指摘す るよ うに,軽 い ジャンルの映画 で はス タ
が ェクス タテ ィックな身体感覚 を強調 して表現 されてい
ー リンを登場 させたり言及 したりす ることは不可能であっ
るのであ る｡ この映画 自体 の幻想 と現実 の混清 につ いて
た■
3
｡ ここで は,名 目上 の国家元首 の登場で, タ一 二 ヤ
は,挿入歌 で次 のよ うに歌 われている｡
ののぼ りつめた高 さを示唆す ること しかで きなか ったの
- 30-
Akita University
長谷川 :グレゴ リー .
･ア レクサ ン ドt
]フ監督 『明 るい道』 の時空間
スの時空間構造 を形づ くるよ うにな る｡ しか し, このテ
であ る｡
暗転後, クーニ ヤは控 えの間 に戻 り,歓喜 のあま り踊
ーマが登場す るのはここだ けで はない｡振 り返 ってみれ
り出す｡壁 には大鏡がかか り,鏡 はバ ロック風 の過剰 な
ば, このよ うな時空間 は映画 のそ こか しごで入念 に準備
装飾 を施 した額縁 に入 って いる｡ この鏡 に向か って タ一
されていた｡一例 は,家政婦時代 の タ一二 ヤが女主人 に
二 ヤが歌 い出す と, まず家政婦時代 の彼女 が鏡 の中 に登
追 い払 われ る場面である｡ ブローニナの部屋 に転 が りこ
場 し, ヒ白イ ンに答え る形 で歌 う｡ やがて,鏡 の中の彼
んだ彼女 は,｢明 日は宮鹿へ連 れて行 く｣ といわれ る｡
], さ
女 は,工場 で働 き始 めた頃の彼女 に代 わ り [
図2
その夜, プロ-ニナの部屋で眠 った タ一二t
i
･は夢を見 る｡
らには,昔話 の女王 の格好 を した女性 (ヒロイ ンと同 じ
夢で は,壮麗 な宮殿が現 れ,門が開 くとそ こは紡績工場
顔) が登場 す る (
彼女 は民話 の シンデ レラでの魔法使 い
であ り,現実離れ した大 きさの機械が立 ち並 んでいる｡
に相 当す る存在 であ る)｡ タ-ニ ヤが これ まで の 自分 は
さ らに扉 を開 けると,現実 の工場 とな り, タ一二 ヤはそ
知 って い るが,未来 の 自分 を見てみたい と言 うと,魔法
のままそ こ一
で働 く｡ 彼女 はここで も非現実 の空間か ら抜
使 いは鏡 の額縁 を木戸 のよ うに開 けて, ヒロイ ンを中に
け出 ることはない｡ こう､
してみれば, ア レクサ ン ドロフ
]
｡
招 き入 れ る [
図3
の戟略 は明 白になる｡ クーニ ヤが次 の段階 に出世す ると
鏡 の中の二人 はオープ ン ･カーに乗 って走 り出すが,
ま もな くその車 は空高 く上昇す る (ちなみにイア ン ･フ
きに夢 ･非現実 の世界を通過 させ, そのまま, その世界
で ドラマを進行 させているのであ る｡
レ ミングが 『チキチキ ･パ ンパ ン』 を書 き上 げるのは,
また, このよ うに大がか りな仕掛 けを使 わず, さ りげ
9
6
4
年 の ことであ る)｡ 車 はやがて
これ よ りはるか後,1
な く別空間への移動 が行 われている例 もあ る｡ ク レム リ
高 い峰 々がそびえ立つ地域 にさ しかか る｡ この峰々はカ
ンの場面 の直前, ヒロイ ンの受勲が決 ま った と同僚が伝
フカ-スかパ ミ-ル高原で はないか と推測 され るが, い
え るシー ンで は,歓喜 に満 ち㌧
た クーニ ヤの表情 が映 った
ずれ に して も至高の存在 としてのスター リンの表象 となっ
後,彼女 の長持 (
正確 にはス ン ドゥ-クと呼 ばれ る伝統
てい る'
4
｡ この至高 の場所で,車 は-羽 のアニ メー シ ョ
的な調度品で,個人 の持 ち物 を しまってお ぐ) の シ ョッ
ンの鶴 と遭遇す る [
図 4]｡ 鶴 が画面 右 よ ぎ った直後,
トが続 く｡長持 の上蓋 を開 くと,蓋 の内側 に クー- ヤと
魔法使 いの姿 は消 え, さっきよ りも落 ち着 いた雰囲気 の
レベ ジェフの写勇, その間 に煙草 のパ ッケー ジが貼 って
服 にかわ った クーニ ヤー人が残 る｡彼女 はみずか ら車 を
ある｡煙草 の銘柄 は ｢モスクワ｣ であるが, これ は初 め
運転 しモス■
クワへ戻 る｡ モスクワ上空 か ら彼女が下降 し
て レベ ジェフと出会 った とき,彼が落 と してい った もの
てい くの は,全 ソ農業博覧会であ るが,不思議 な ことに
である｡ カメラは,煙草 に印刷 されているモスクワの写
数年 が過 ぎてお り,彼女 は最高会議代議員 とな って会場
現実 の｣ モ
真 にズームす る｡ す ると,写真 はそのまま ｢
で演説 す る｡
スクワに変 わ ってい く｡ この シー ンは,鏡 の額縁が消滅
なの は,鏡 の額縁であ る｡ クーニ ヤが車 で空 を飛んでい
す るの と同等 の効果 を もた らしている｡ それに先立つ工
I
場 の シー ンで, ターニ ヤが夢か ら覚 めていない ことをあ
るときには,額縁 は画面 の四方 には っきりと見え る｡観
わせて考 えれば
客 は実 際の スク リー ンの中の額縁 の中の映像を見ている｡
鏡 の中の クーニ ヤ｣ とい う幾重 に も閉 じこめ られた構図
鏡 の世界 に踏 み入 ってか らの シー ンで特 に注 目すべ き
,｢夢 の中での煙草 のパ ッケ ー ジの中 の
この とき,
J観客 は,映画 の ヒロイ ンが映画内の現実 とは
が誕生す るのである｡ そ して, いずれの場合で も,外側
違 う世界 にいることを意識 しているはずである｡ しか し,
にいるヒロイ ンは, 自分 よ り小 さな内部 に とりこまれて
車 が博覧会場 に下降 してい く途 中, ヴェ- ラ ･ムー ヒナ
い く｡ 彼女 は,夢 とい う頑 の中の世界-, さ らには厚 み
3
7
年 のパ
作 の有名 な ｢
労働者 とコルホーズの女性｣像 (
のない 2次元 の鏡 の中へ も入 ってい くのであ る｡
リ万博 で展示 された ものを移設) の前で, カメラはゆ っ
しか し,夢がいっの問 にか現実 とみなされ るとい う着
くりと額縁 の中に入 りこみ,額縁 自体 はスク リー ンか ら
想で は,.
先行す る重要 な作品があ る｡ それが ア レクサ ン
]｡ 以 後, 映画
はみ出 して見えな くな って しま う [
図5
ドロフも共同監督 を務 めたェイゼ ンシュティ ン 『全線』
の最後 まで この額縁 は登場 しな い
｡
つ ま り,鏡 の中が映
である｡ この作品 との関連 を次 に検討 しよ う｡
画内の現実 とな ったまま ドラマは進行 していくのである｡
この額縁 の消滅 は,夢 ･未来 がいっのまにか現実 にす り
3.
エイゼ ンシュテイ ン 『全線』 との関連
かわ って いた とい うスカースカニブ ィリ的な意図で使 わ
れて いるのは明 白だが,一方 で,額縁が スク リー ンを越
『全線』 につ いて は日本で もよ く知 られて いるo こ匹
は,戦前 の 日本で唯一公開された (
1
9
3
1
年)ェイゼ ンシュ
えて拡大 し,外側 の観客 までが鏡 の中に引 き入れ られて
ティ ンの映画で もあ る｡ 農業集団化 を扱 った この映画 は
しま うよ うな効果 も与 えて いる｡
1
9
2
9
年 に完成 したが,試写会で批判 された結果,追加撮
こうして, 内部への とりこみのテーマはクライマ ック
影 と再編集 を行 い 『
古 きもの と新 しさもの』 と改題 して
13
1-
Akita University
公開 された｡
たマル ファが革 の コー トと帽子,風防 ゴー グルを着用 し
ているため男性 に見え,本人 と気づかない｡ しか し, マ
日本で は新 旧の タイ トルを 『
全線一古 きもの と新 しさ
もの- 』 と併記す るか,単純 に 『
全線』 と呼ぶのが普通
ル ファが微笑 む と,運転手 はす ぐに彼女 と認識 し,荷馬
にな っている'
. ただ し, 日本で 『
全線』 と呼ばれて公開
車 の恋人 (ヒロイ ンと対照的 に農民女性 に典型 的な服 を
された もの (
現在入手可能 な どデオを含 めて) は,実際
着ている)一
を無視 して, マル ファを抱擁 す るI
9
｡ それ は
には改訂 された 『
古 きもの と新 しさもの』 である点 には
無学 な農婦 が, ジェンダーの重荷か ら解放 され,つ いに
注意 しなければな らない｡本稿 は,実質的内容 が 『
古き
もの--』 であ る日一
本製 ビデオに依拠 してい,
る. 日本で
都市労働者 の男性 と同水準､
に達 した ことを示す輝 か しい
ノ
場面 であ り,̀都市 と農村 の ｢
結婚｣ を暗示す るもので も
定着 した作品名を尊重 したい一方 で,､
両者 の内容 の混同
あ った｡
一方 で, この シ- ン自体 は,一般 にはチ ャップ リンの
は避 けなければな らない｡ そのため, 以 降, 便宜 的 に
』 とし,改作 された 『古 き
改作前 の 『全線』 を 『
全線 1
『巴里 の女性』 [
1
923] のパ ロデ ィー とみなされている'
1
0
｡
もの--』 の方 を 『
全線 2
』 とす る｡単 に 『全線 』 と し
『巴里 の女性』.
で は,捨て られた女 が荷馬車 に乗 って い
た場合 は両 ヴァー ジ ョンを指す ことにす る*
5
｡
ると.捨てた男 の最新流行 の車 とす れ違 う.
0 『全線 1』
以下 ,2の方 のあ らす じを紹介す る｡
で は,女性 の方 がみずか ら運転 し,荷馬車 の上 にいる男
貧 しい農村 で一人暮 らしをす る農婦 マル ファ (
寡婦 か
性 に微笑みか ける｡ メロ ドラマ と しての 『巴里 --』 を
未婚 か は不明｡ その後 の多 くのス.
タ- リン期娯楽映画 と
同様,主人公 にはなぜか家族 がいない'
6
) は,箕困 に苦
エイゼ シシュティ ンは,明 る く幸福 なェ ンデ ィングに作
しみ,農業集団化 の話 を聞 き, 自分が組織者 と して名乗
このよ うな立場 の逆転 は, ソ連 の公的なプロパ ガ ンダ
り出 る｡ やがて,党 の農業委鼻 の協力 を得て,集団農場
政義 に合致 しているともいえ るが, ここで はエ ンツェ ン
は加入者 を増 や してい く｡富農が抵抗 し,農場 の牛や 毒
スベルガーが 『全 線 』 で の この シー ンの マル フ ァを
殺す るエ ピソー ドがあ るものの, その後の発展 は順調で,
『明 るい道』 の工場時代 の ヒロイ ンと同様 に両 性 具有 的
最後 には トラクターの導入で明 るい未来 が示 されて終 わ
だ としている点 に注 目 しよ う'11｡ 確か に一見女性 とわか
りかえているのである｡
1
らない服装 を したマル ファと工場 で男性 と同 じ作業服 を
る｡
『全線 』はエイゼ ンシュテイ ンの作品の中で は小品扱
着 た 夕ここ ヤは両性具有的であ る｡ しか し,一方 で,彼
い され ることが多 いが,他 と比べて格段 にのびやかな明
女 たちは結末 において女性性 を失 ってい一
るわけではない.
るさにみちて いる作品 と言 え る｡ ラ-ヴ ァレイは ｢
洗練
マル ファは自分 の正体 を明か した後, トラクター運転手
と簡潔 さがないまぜ にな った中 にフォークロア的な魅力｣
とセクシュアルな秤で結 ばれ ることが ほのめか されてい
があ ると述べ,他 の どの作品 よ りもあけ っぴろげなセ ク
確 か に両
る 『明 るい道』 の タ一二 ヤの場合, 工 場 で は.
シュア リテ ィーが見 られ ると指摘 している+
7
｡ この よ う
性具有的である (
彼女 の工場での畢初 の仕事 は等で床 を
なおお どかな性 を楽 しむ雰囲気 は,主人公を演 じたマル
掃 くことであ り, エ ンツェ ンスベルガー昼等 を彼女 に与
.
ファ (
役名 は本名 と同 じ｡本 当の農婦 を監督が抜擢) が
え られ る最初 の ファリックな シンボルだ と見て いる*
1
2
)｡
貢献 した部分 も大 きい と思 われ る｡ 現実 のマル フ;は撮
しか し,国家的 エクスタシーを迎えた後 は卜 もはや男性
影現場で 1歳 の息子 の面倒 がみ られ ることを条件 に映画
全線 1』 と同様 に 自分 の幸 福 につ
的な部分 を喪失 し 『
出演 に同意 したが,撮影 中 に再 び妊娠 し,映画の完成直
なが るパ ー トナーを兄 いだす｡
,
だが, マル ファと夕J= ヤの運転 シー ンには違 い も当
前 に今度 は女児 を出産 した州｡ エイゼ ンシュテイ ンが,
映画で重要 な役割 を演 じる牛乳分離器を洗礼盤にみたて,
然存在す る｡ マル フアが トラクターを運転す る瞬間 には
産 まれた女児 に冗談 で祝福 を与 えている写真が残 されて
両性具有的であるのに対 し, みずか ら空飛ぶ車 を運転す
いる [
図6
]こ生命 の豊浜 さを強調 した この作 品 に似 つ
る 夕ここ ヤはそ うではない｡『明 るい道』 で は 自動車 の
かわ しいエ ピソー ドと言 え るだろ う｡
非現実的な疾走感 はエクスタシーの隠職 と して使 われて
,『明 るい道』 と 『全線』 に はい くっ か注 目
お り,彼女 が身体でそれを感 じることは両性具有性 を消
すべ き共通点 があ る｡一例 は,両作品 に登場す る自動車
滅 させ る作用 を ヒロイ ンに及 ぼ している｡ また, 『全 線
ところで
の存在 であ る｡ エイゼ ンシュテイ ンのエ ンデ ィングは,
1
』 で は禁欲主義 的な勤労 のテーマ はエ ンデ ィ ングで マ
改作版で は トラク ター集 団 の行進 で終 わ って い るが,
ル ファに幸福 を もた らす｡ しか し, マル フ ァの幸 福 は
『全線』 と しで一度完成 した段階で は, マル フ ァがみず
『明 るい道』 と比べ るとはるかに質素 で あ る｡ クー ニ ヤ
か ら トラクターを運転 し∴都会育 ちの トラクター運転手
のよ うなスタ- ノフ運動 の成功者 には, マル ファには考
と再会す る結末 にな っていた｡『
全線 1』 で は, 恋 人 と
え られない物質的保証 が与 え られ た '13｡ 彼女 が空 を飛ぶ
荷馬車 に寝 そべ っていた トラクター運転手 は,や って き
シー ンに もそれ は明 白に反映 されてい る｡ 彼女 の車 は,
-
32-
Akita University
長谷川 :グ レゴ リー ･ア レクサ ン ドロフ監督 『明 るい道』 の時空間
労 働 のための もので はない｡ 労働 が与 え た幸福 を楽 しむ
されて も驚 かないよ うに仕 向 け られ る｡ そ して､ その態
ため の もの なので あ る｡ その点 で は,運転 す一
る ヒロイ ン
勢 に入 った ところで,言葉 で夢 で はない と否定 され るの
は, ス ター リン体制下,大規模 に改築 され た首都 で若 い
せ,意識 の上 で は夢 のつづ さと して継続 して きた時間 の
女性 が ドライ ブを楽 しんで い るユ ー リー ･tO
- メノフ画
流 れを断 ち切 ることがで きる｡ さ らには,夢 を見 て いた
1
9
3
7
][
図7
] に近 い｡ タ一 二 ヤは
｢
新 しいモ ス クワ｣[
はず の マル ファが,農壕 に入 って くる｡夢 を見 て いた本
天上 で神秘 的 な変容 を とげた後 に, みず か らの手 で車 を
人 さえ もが夢 か ら離 れて い るのだか ら,観客 も夢 か ら現
運転 し地上 に降下 す る｡ 彼女 は天上 で, ス ター リン体制
実へ の継続 に関す る非論理性 を監督 らしい譜諺 と思 い直
の モ ダニ ステ ィ ックな生 活 を楽 しむ技能 も同時 に獲得 し
し,以後 は ドラマの進行 を従順 に追 うよ うにな るので あ
【
たので あ る｡ もちろん, その生 活 の祝祭性 とは,現実 に
る｡
はほ とん どあて はま らな い虚構 だ ったので あ るが｡
対 して, ア レクサ ン ドロフの 『明 るい道』 で は, ヒロ
イ ンの覚醒 や,彼女 が眠 って いたこ とを観客 が完全 に忘
*
*
*
却 で きる･
よ うな巧妙 な仕掛 けは存在 していない｡生産 の
現場 に入 るときに扉 を通過 す るとい う点 で は 『全 線
,『明 るい道』 の時空 間 構 造 を考 え る上 で よ
2
』
と同様 であ る｡ また, エイゼ ンシ･
ユティ ン作品のよ うに,
ところで
工業 的 なイメー ジが観客 の理性 に働 きか け るところ はあ
り重要 なの は, マル フ ァの夢 の シー ンで あ る｡ この場面
は, ヒロイ ンが夢 を見 なが ら覚 め る 羊とな く, その まま
る｡ さ らに は, それ まで流 れて いた音楽 が工場 の騒音 に
ドラマが進行 して い くとい う点 で, 『明 るい道 』 の クー
取 ってかわ られ ることで由実へ の転換 を うなが して もい
ニ ヤが見 る工場 の夢 と構造上 ,非常 に似通 って い る｡ こ
ィ ンよ りはるか に弱 く,以後 の展 開へ のつ なが りも非論
の両者 の時空 間構造 古
手つ いて次 に検討 してみ よ う｡
2
』で は, マル フ ァは手 提 げ金庫 の上 で ま どろ
理 的なままで ある｡ この段階で はすべて は夢 だ った とい
み夢 を見 る '14. 夢 はまず牛 の群 れが地平線 に向か い,一
う結末 も不 自然 で はない し, そ もそ もタ一二 ャは後半 部
頭 の 巨大 な牛 とな って 現 れ る と こ ろ か ら始 ま_
つて い る｡
で, 鏡 の 中 とい う非 現 実世 界 - さ らに踏 み こん だ ま ま戻 っ
ここで の エイゼ ンシ子ティ ンの新 しい局面,神話 へ の回
て こないので あ る｡ こうして唆昧_
T
c
C
非論理 的構造 が い こ
帰 の傾 向 に は注 目 しな けれ ば な らない｡ 巨大 な牛 が大地
そ う補強 されて い く｡ 時空間 の非論錘性 を理知 的 に応 用
に降 らす ミル クは,雨 を天 か らの ミル クとみ な し,雲 を
した譜諺 的なェイゼ ンシュティ ンとは違 い, ア レクサ ン
午, あ るい は乳房 と考 えて いた イ ン ド ･ヨー ロ ッパ人 の
ドロフほ
『全線
,『明 るい道』 ?なかで, 房執 的 といえ る ほ ど
宇宙観 を想起 させ るり 5｡ この よう な肯定 的 な神話 イメー
何層 に もわ た る仕掛 け､
を構築 して い る｡
しか し,
lこのよ うな違 い はあ りなが ら,両者 は, と も
ジはそれ までの エイゼ ンシュテイ ンにはほ とん ど見 られ
に.夢 か ら現実 へ の帰還 を完全 に は描 かず,夢 と思 って
なか った ものであ る｡
だが,神話 的空 間 は, またた くまに理知 的 なモダニズ
いた ものが現実 にな ってい る世 界 こそが ソ連 で あ る と主
ム的空間 に取 ってかわ られ る｡ エイゼ ンシュテイ ンの神
張 して い る｡ つ ま り, この よ うな非論理 的時空間構造 を
話 へ の関心 が全面 的 に新 たな展 開 を見 せ るに は, 『メキ
採用 した 目的 は同 じなのであ る｡二 つ の映画 ゐ この よ う
シコ万歳 』(
1
9
3
2
年 に撮影 中断,7
9
年 に ア レクサ ン ドロ
な類似 はど う考 えた らいいのだ ろ うか｡現 にア レクサ ン
フによ る完成版 ) まで待 たな けれ ばな らな し
.
1
｡神話 的 な
イメー ジの後 に,未来 の農場 と して登場 す るの は,建築
画 につ いて知 って い ることはほ とん どェイゼ ンシュティ
ドロフは 『
全線』 の共 同監督 で あ ったのだ し, 彼 は, 映
ンか ら学 んだ とも発言 して いる '16｡ 少 な くと も, これ ま
家 ア ン ドレイ ･ア一 口アに よ る構成主義 の極致 のよ うな
建物 で あ り,神話 の豊 鏡性 は,近 代 的 な大量生産 とい う
で見て きたよ うに,非論理 的 な時空間 へ の ア レクサ ン ド
概念 にい っき ょに転換 され,完全 に工業 化 され た農場 で
ロフの偏愛 を考 えれば, ここで はエイゼ ンシュティ .
ンと
は無 限 に生 命 が生 産 され て い く｡ この農場 の全景 が登場
の強 いっ なが りを感 じず に はい られ ない｡ 彼が エイゼ ン
した と こ ろ で , ｢皆 さん こ れ は夢 だ と思 わ れ る だ ろ
シュテイ ンか ら学 んだ と述 べ る中 甲 ま, このよ うな非論
う ?｣｢決 してそん な ことはない｣ と立 て つ づ け に字 幕
理 的時空 間 を ア トラクシ ョンと して援用 し,観客 に働 き
が登場 し, ここが現実 の.
国営 農場 で あ る ことが明か され
か ける ことが含 まれて いた と考 え られ るので あ る '17.
る｡
4.
ループ状 の時空間
この場面 で は,
.いつ の まにか マル フ ァの夢 が現実 にす
りか わ るとい う非論理 的 な展 開､
にな る｡ しか し,違和感
『明 るい道』 で主 人公が内部 の非現実空 間 に と りこま
はす くな い｡ まず,夢 の後半 が きわめて理知 的 ･論理 的
れて い く様子 はいままで見 て きた とお りだが, この よ う
に展 開す るため,観 客 も∴ これが夢 で はな く現寒 だ と示
なテーマか ら映画 の全体像 を見直す とき,実 は もうー っ
-
33 -
Akita University
の巨大 な時空間が現 れて くることも忘れて はな らない｡
]｡ さ らにつづ くシ ョッ トで は, 二 人
隠れている [
図8
その模様 を検討す るために,次 に, この映画 のオープニ
と像が並んで現れ る｡ この段階で映画 の時空間 はほとん
ングとェ ンデ ィングを集 中的 に分析 してみたい｡その際,
どスカースカとして完成 したかに見え る｡こ こで は事物
特 に問題 とな るの は,両場面に登場す るアニメーシ ョン
と人間の境界 さえ唆味 にな る｡ ネスベ ッ トも指摘す るよ
の鶴 と ヒロイ ンとの関係である｡ この関係 を検証す るこ
うに, エ ンデ ィングで クーニ ヤと レベ ジェフはムー ヒナ
とで, ヒロイ ンが属す る時空間が虚構であるばか りか,
の像の具現化
彼女 自身 の現実性 も疑 われ るよ うにな るのである｡
にな って しま うのである'18｡
,｢生命 を吹 きこまれた (animated)｣存在
まず, この映画 のオープニ ングである｡ オープニ ング
しか し,奇跡 はさ らにつづ く｡ ムー ヒナの像 と同様 の
､
で は画面 に雲海 が広が り, タイ トル ｢明 るい道｣ の白い
者肺 と農村捷 身の ヒロイ ンたちを とらえたカメラは次第
文字 が鶴 の群 れ に変化 してい く｡ その際 に, 1羽の鶴が
にテ ィル ト･ア ップ してい く｡ それ とともに, ク レー ン
群 れか らは ぐれ る｡ そ して もう一度,鶴の群れが飛来 し,
によって二人 も上昇す る｡ やがて カメラが ア ップす る速
また 1羽 の鶴 が群れ か らは ぐれ田舎町の上空 を舞 う｡ タ
度 は二人を追 い抜 き, カメラはムー ヒナの像が指 し示す
イ トル ･ロールを はさんで,雲 の上 を舞 うその鶴 は町へ
天 に注 目す る｡ す ると.
,像 の足下 か らアニメ- シ ョンの
降下 してい き, カメラもそれを追 って雲の中に突入する｡
鶴 の群 が飛 び上 が り ｢終｣ の文字 を形作 り消 えてい く｡
･
カメラは地上 へ向かい,比較的長回 しの シ ョッ トで一軒
これ は ターニ ヤたちが鶴 とな り昇天 した ことも指 し示 し
,
のホテルへ近づ く｡ ホテルの看板 の シ ョッ トか らさ らに
ている｡ これ ほどまでに完成 した二人は,完全 にスカー
窓 の中へ ズーム してい き,つづ くシ ョッ トで 目覚 めた ク
スカ的存在 とな り,人間の肉体 を失 って, (おそ らくは)
ーニ ャを とらえ るのである｡
他 の完成 した人々 とともにアニメー シ ョンの鶴 にな って
すで にオープニ ングで, この映画 は, ｢中 に入 る｣ と
昇天 してい くのである｡ そ して, それ は当然, オープニ
い う, 内部 への とりt みのテーマにつなが る動作を何度
ングへ とつなが ってい く｡ 昇天 した鶴 は冒頭で下 降 して
か強調 してい るが,一方 で鶴 とクーニ ヤの関係 も注 目さ
ヒロイ ンとなる｡ つ ま り, この映画 はループ 状 に循環 し
れ る｡空 の上,寓話 の次元で は, タ一二 ヤはは ぐれた鶴
ているのである占
であ り,地上 で は不遇 な娘 であ る｡ クーニ ヤが 目覚 め る
こう して全体 を見 ると,作畠内の現実的 プロ ッ ト (ヒ
シー ンは,鶴 が雲 の間 に下降 し, アニメー シ ョンの鶴 に
ロイ ンの出世)が進行す る時空間 はアニメー シ ョンの鶴
とっての非現実 的世界 (
地上 の世界)へ入 ってい った こ
が飛 び交 う非現実 の時空間 にはさまれていることになる｡
とを示すかのよ うであ る｡ そ もそ も地上 の クーニ ヤには
そればか りか, オープニ ングや キ ンデ ィングだ けで はな
過去 がない｡農村 出身 らしい とわか るだけである｡ タ一
く,山頂 で もターニ ヤが鶴 と出会 うことを考 えれば,地
二 ヤの過去 は実 は天上 の鶴 であ ると考 え るのは,2
0
世紀
上 の世界 は鶴 の君臨す る時空間 に取 り囲 まれてい ると見
のスカースカを 自称 す るこの作品で は, それ ほど荒唐無
ることもで きる｡ こうした構造 を もっ 『明 るい道 』にお
稽 な ことで はないだ ろ う｡
いて, ヒロイ ンは,確固 と した現実 の世界か ら夢 や非現
一方, エ ンデ ィングはどうであろ うか｡ この映画 は天
実 の世界 に飛 びこんでい･
くので はない｡鶴 の世界か らの
に舞 い上 が るほどの国家的エクス タシーを描 いて終 わ り
聞入者であ るヒロイ ンの物語 で は, すで にどこが現実 か
なので はない｡ クーニ ヤを乗 せた車が山頂 にさ しかか る
とい う問いか け自体が無意味なので串る｡ ここで は, 当
と, ここで も突然-羽 の鶴 が現 れ, タ一二 ャと魔法使 い
初,現実的 に見えた地上 の世界が非現実 か ら次 々 と浸食
は一つ にな る｡主人公 は もはや魔法使 いを必要 と しない
を受 けて (
工員時代 の場面 で は教科書 のイ ラス トが動 き
自立 した存在 とな り,下界へみずか ら車 を運転 して降下
出 し,模型 の虫が飛 びまわ る),次 の ステ ップの似非 現
す る｡ 自立 した人間 とな ったか らには, あ とは地上 にお
実的時空間 に飲 み こまれてい く｡ そ して,最後 には,登
けるプロ ッ ト上 の残務処理 を果 た し,物語 を終了 させな
場人物す ら事物や アニメー シ ョンとの本質的 な違 いはな
ければな らない｡彼女 は,栄誉 を受 けた証 として博覧会
く,すべて は虚構であ り, ただのスカースカなのだ と露
で演説 し, 自分 に一方的な思 いを寄せているコ ミカルな
春』 の メ タ映 画性 を先取
呈 して しま う (この点で は 『
中年男 との関係 をまたた くまに清算 し,ついに レベ ジェ
りしている)｡最後の虚構性 の暴露 とい うこ とを監督 が
フと結 ばれ,個人 としての幸福 を獲得す る｡
,
どこまで意識 していたか は別 と して, これ こそが 『明 る
地上 に降 り立 ってか らの展開 は, ス ター リン期映画 の
い道』 の もっとも基本的な構造 なのであ る｡
定石 とも呼べ る ものであ る｡ しか し, エ ンデ ィングで彼
だが, もちろん, エ ンデ ィングで ムー ヒナの像 が指 し
女 は第 2甲変容 を果 たす｡.ムー ヒナの像の前 には池 があ
示す天 にはさ らに先がある｡ 観客 が導 かれ るのは, エ ン
こに並 んでたたずむ シー ンで は,水面 には
る｡ 二人がそ.
デ ィングで上昇 してオープ土 ングで下降す るループ状 の
ムー ヒナの像 の台座 だ けが映 り,像 自体 は二人の背中に
構造 だが, このよ うなァブローチで は見 えない先 があ る
-鋸!
-
Akita University
長谷川 :グレゴ リー ･ア レクサ ン ドロフ監督 『明 るい道』 の時空間
,『作品 の構造 につ いて』
のであ る｡歓喜 にみちた鶴 の群 れや主人公 たちと一体 に
ンのエクスタシーへの関心 は
な った巨像 が指 し示すのは, スク リー ンを越えた もう一
が書かれ るよ りもはるか以前 ,′
2
0
年代末 『全線』製作 の
つ の天,現実 のス タハ ノフ運動 の熱狂 とともに到達すべ
ころか ら始 まっていた｡彼の こうしたェクスタシー観 が
きス ター リン主義的理念であ.
る｡ この ことを観客 は理解
ア レクサ ン ドロフに影響 を与 えた可能性 は否定できない｡
して い る｡ ループ状 に冒頭へ戻 って天か ら降下 しなけれ
もちろん, これのみをもって,ア レクサ ンドロフがアヴァ
ばな らないのはi ヒロイ ンだけで はない｡観客 も, この
ンギ ャル ドの遺産 を全面的 に理解 して 自己の作品 に持 ち
映画 の虚構 の構造 に言及す ることを禁 じられたまま, そ､
こん だ とい うの は速 断 で あ ろ う｡ しか し, 『全 線』 と
れぞれの現実へ再降下 し,熱狂 の うちにス ター リン主義
『明 るい道』 の どち らにおいて も, ヒロイ γが論 理 的 に
的 な理念 に向か って再度上昇す るよ う求 め られているの
は完全 に目覚 めないまま ドラマが進行す る点 を考慮す る
であ る｡ おそ らく,3
5
年 に始 まった スタ- ノフ運動 を現
と, ア レクサ ン ドロフが部分的な理解 に過 ぎな くて も,
7
年 の大 テロル以後 に台頭
実 に体験, あるいは目撃 し,3
こうした遺産 をエ ンターテイ ンメ ン ト映画向 けにつ くり
した若 い世代 の一部 は, ターニ ヤの運命 を身近 な もの と
かえ 自己の作品の根幹 に据 えた ことは確かだ と言 え るの
して考 えて いただ ろ う｡ 農業国がおそろ しいテ ンポで工
であ る｡
業化 されてい く中で,彼 らにとって クーニ ヤの履歴 とは
5.
終わ りに
前半 は自分 たちの適 去 であ り,後半 は未来 (
みずか らが
このよ うに,本稿 で はア レクサ ン ドロフの 『
明るい道』
現実 に変 え るべ きスカースカ) で もあ ったのだか ら｡
,『明 るい道 』の時空 間 に も
を主 と して時空間の構造面か ら, こ
こィゼ ンシュティ ンの
どろ う｡ トゥロラスカヤはア レクサ ン ドロフと同時代 の
『全線』等 との比較 もま じえて論 じて きた｡ もち ろん,
監督 イ ヴ ァン ･プ ィ リエフの ミュ- ジカル ･コメデ ィー
このよ うな構造 の分析で は, 同時代 の社会 との関係性 が
につ いて
,｢キ ッチ ュへの傾 きを もっ スカ ースカ｣ と評
不足す ることは否 めない｡例 えば,映画 と現実 にお ける
して いる'19. おそ らくア レクサ ン ドロフもこの限 りにお
ス タハ /フ運動 の (
偽) カーニバル性 とい った問題 には
いて は同様 の資質 を もっている｡ ただ し, トウロフスカ
ほとん ど触れ ることがで きなか った｡ また, フェ ミニズ
しか し, ここで もう一度
ヤ も指摘す るとお り, ア レク＼
サ ン ドロフの方 が アイロニ
与の問題 も詳細 には論 じていない *22｡ しか し, この映画
ーのセ ンスで勝 っている し,彼 の映画 は,多 くの場合同
の中で,特異 で､
トリッキーな映画 の組 み立 て方 にあえて
一 の空間で しか話 が展開 しないプ ィ リエフ作品 と比べて,
注 目 したのは, エ リ
′
ダル ･リャザ-ノフや レオニー ド･
現代
はるか に複雑 な構造 をな している｡ プ ィ リエフが ｢
ガイダイ, ゲオルギー ･ダネ リアとい った監督 たちによ
のルボー ク (
民衆木版画)
十2
0とい う 2次元 に近 い水平
0
7
0
年代 の ソビエ ト･コメデ ィーの興 隆 を考 え る と
る6
的 ･地上 的な時空間を構築 したのだ と した ら, ア レクサ
き8
_
こ,欠かせない判断材料 にな ると想定 したか らで もあ
ン ドロフの方 は非 ユーク リッ ド的で メ タ 3次元的なスカ
る｡ 本論 で扱 った範囲 に関 して は,次 のよ うな疑 問があ
ースカ的時空間 なのである｡
る｡雪解 け期 に登場 した これ らの監督 たちは,ア レクサ
この点 で 『明 るい道』 は,
.再 びェイゼ ンシュティ ンと
ン ドロフの作品世界 をどのよ うに継承 したのだろ うか,
交差 す る｡ ア レクサ ン ドロフの トリックにみちた時空間
あるいは批判 したのだろ うか｡
は, それ までの状態か ら次 々 と逸脱 してい く｡ た とえ,
フロロフは,全 ソ国立映画大学 で ア レクサ ン ドロフが
その方 向が内向 きだ と して も, これ は本来 の意 味 で の
コメデ ィー工房 を創設す ると宣言 した際 に,在学 中のガ
｢エクセノ トリックな｣ (
原義 は ｢中心か ら外れる｣
)運動
イダイは当初,
.特別 の喜 びを示 さなか った と回想 して い
と言え る (ロシアではスラップステ ィック ･コメデ ィー
3
｡ しか し,一方 で は,､コメデ ィーをつ くろ うとのア
る◆2
は一般 に ｢エクセ ン トリック ･コメデ ィ- 3RCI
FWI
PE-
レクサ ン ドロフの呼 びか けにガイダイは熱狂 して反応 し
tI
∝ Ra只 叩
一方
甲刃｣ と呼 ばれ る)｡
た とす る文献 もあ る*24｡ ア レクサ ン ドロフはこれ らの監
,『明 るい道』完成 の前年,1939年 にエイゼ ンシュ
督か らどのよ うに見 られていたのか, そ してその影響関
テイ ンは,論文 『作品の構造 につ いて』を執筆 している｡
係 はどのよ うな ものであ ったのだろ うか｡具体例 をあげ
ここで,彼 はエクス タシーを 自己 ･通常 の状態か ら離脱
れば, ある意味で 4次元的なア レクサ ン ドロフの空間構
は作品のパ ト
す ることと定義 している｡ エクスタシーと_
造 は,例えば, ガイダイの代表作 『イヴァン雷帝の転職』
スによ って観客が導 かれ る状態 であ り, そのパ トスを作
[
1
9
7
3
] での現代 のアパ ー トの壁 に突如 と して空 い た タ
品の構造 に組 み こむ こと厄 彼 に とって重要 な関心事 だ っ
イム ･トンネル とどのよ うな関係 を持っのだ ろ うか｡ こ
0
7
0
年代 の ソ ビェ ト映画 にお いて,
のガイダイこそ,6
たのであ る*21｡
ここで注 目す べ きは ｢エクセ ン トリシテ ィー｣ と ｢ェ
本来 の語義 とジャンル上 の定義 を重 ねあわせた意味で,
クス タシー｣の定義 の重 な りであ る｡ エイゼ ンシュティ
もっとも ｢ェクセ ン トリック｣ な作品をつ くりつづ けた
-
35 -
Akita University
監 督 な の で ある . 一
しか し, これ 以 上 の こ と は本 稿 の 範 囲
100(
e
d.
A.LaVa
l
l
e
ya
ndB.Sc
he
r
r
,Rut
ge
r
sUni
v.Pr
e
s
s
,
で は 限 界 で あ り, 今 後 の 課 題 と して い き た い｡
2001
)
,
p.
5
4.
･
8 Le
yda
,
p.
26
4.
,
マ リー ･シー トン 『ェイゼ ンシ ュ タイ ン』
[
註]
･
1
9
6
6
年),上 巻 P.
1
1
81
.
(
美術 出版社 ,1
｢秋 田大学 教育 文化学部 研 究紀 要 (
人文科学 ･社 会科学 )
｣
･
9
グ ッ ドウ ィ ンの記述 に従 う｡ ラ-ヴァレィはマルフ ァの乗 っ
第5
8集 (
2
0
0
3
年 ),p
p.
9
1
5.
て い るの はオー トバ イだ と して い る｡
･
2 レイ ダに よれ ば, この映画 はア メ リカで大幅 に カ ッ トされ
J
.
Goodwi
n,
Ei
s
e
ns
t
e
i
n
,Ci
n
e
ma
,a
ndHi
s
t
o
r
少.Uni
v.
ofl
l
l
i
noi
s
『ターニ ヤ』 の タイ トルで公 開 されて好評 を博 した. J
.Le
yda,
Pr
e
s
s
,1
993,
p.
11
0.
LaVa
l
l
e
y,
p.
56.
Ki
no
:A ms
t
o
r
yo
ft
heRu
s
s
i
anan
dSo
v
i
e
tFi
l
m(
3r
de
d
.
)
,
･
1
0Le
yda
,
p.
269.
LaVa
ll
e
y,
p.
56.
D.
Bor
dwe
l
l
,The/
ci
n
e
ma
Pr
i
nc
et
onUni
v.
Pr
e
s
s
,1
983,
p.
358n. なお, 本稿 の 『明 るい
o
fEi
s
e
ns
t
e
i
n
,Ha
r
va
r
dUni
v.
Pr
e
s
s
,1
993,
p.
1
01
.な お, ア レ
9
3
0
年 にハ リウ ッ ドを訪
クサ ン ドロフとエイゼ ンシュテイ ンは1
道 』 はニ ュー ヨー クの RBC社 販 で あ る｡ この ヴ ァー ジ ョ ン も
8分 程 度 カ ッ トされて い る と ころが あ るよ うだが
,『タ ー ニ ヤ』
と同一 版 か は不 明 で あ る｡
･
3
M.3Eqe
E
I
C
的)
Ⅰ
や .C和正3m
柳
t7
c
c
Z
nb7
d
AN乳3.
C.
1
1
5.
u'
●免tJlb
7
d
ueaJ
Z
l 伽
･
′
′
K-
r
l
他山l T
y
FeI
R
α泊邪旧の丘
n bn
3aT c-
問 した際 にチ ャ ップ リンと親 交 を結 んで い る｡
･
1
13E
qE
nC軸 I
l
p.
C.
1
1
0.
･
1
2 TtzM つだ2.cc.
1
1
3n4.
T
.B･
･
1
31
9
3
5
年 の ス ター リンの有 名 な発言 ｢
生 活 はよ くな った, 楽
1
9
9
2
二
しくな った｣ はス タ- ノ フ運動 の成功 が なぜ社 会主 義 国家 で の
Si
e
ge
l
bau血,
み可能 か を説 明 した際 にな され た もので あ る.L.
･
4 映画 の山 は部 分 的 に しか映 って いな いため,正 確 に同定 す
"
De
arCo
mr
a
de
, Yo
u'As
k What We Ne
e
d"
: So
c
i
al
i
s
t
2つ あ る双耳 峰 で あ る
Pat
e
r
nal
i
s
man
dSo
v
i
e
tRur
al"
No
t
ab
l
e
s"i
nl
heMi
dl
1
930
S
,i
n
ことか ら, カ フカ - スの ウシ人 山 (
現 グル ジア領) の可能 性 が
St
aL
i
ni
s
m:Ne
w Di
r
e
c
t
i
o
ns (
e
d.S.Fi
t
z
pat
r
i
c
k,London,
高 い と思 われ る｡ グル ジアが ス ター リンの 出身地 で あ る ことを
Rout
l
e
dge
,
2000
)
,
p.
2
42.この よ うに生 活 の祝 祭化 は ス タハ ノ
考 えれ ば, この山 は至高 の存在 と して の ス ター リl
ンを表 象 して
フ運動 と密接 に連動 して い るのだが, そ もそ も ミュー ジカル ･
る ことが で きなか った｡ 切 り立 った峰 が
い る ことにな る｡ 一方 ,仮 にパ ミール高 原 だ と して もス ター リ
コメデ ィー とい うジ ャ ンル 自体 が その祝 祭化 の中心 を 占めて い
ンとのつ なが りを持 つ｡ パ ミール にあ る ソ連最高 峰 は当時 ス タ
た｡ しか も, ス ター リ.
ンの要請 を受 けて ソ連 で初 めて この ジ ャ
6
2
年 に改称 しコムニズム峰, ソ連 崩
ー リン峰 と呼 ばれて いた (
3
4
年 『陽
ンルを作 り出 したの はア レクサ ン ドロフなので あ る (
壊 後,現地 タジキ ス タ ンで 榛イ スマ イル ･サ マこ と呼 ばれ る)0
気 な連 中』
) 『明 るい道』 は, ミュー ジカル と ス タ- ノ フ運 動
映 画 の山 は ス ター リン峰 で はないが ,1
8
世紀 か ら1
9
世紀 まで,
の関係性 を直接 扱 うことで この ジ ャ ンルの政 治性 を考 察 した 自
この高 原 周辺 が何 度 か人類及 び文 明 の発祥地 とされ て きた経緯
己言及 的 な映画 で あ る と見 る こと もで きる｡
を こて で想 起 しそ もよいだ ろ うO例えば, ビュフォンや プラグァ ノ
･
1
4 『全集 3
』 所収 の 『全線 1
』 シナ リオで も巨大 な 牛 は登 場
0
フ ョー ドロフが その よ うに考 え て い た (下 記
ツキ ー夫 人 ,N.
す る｡ 国営農場 の場面 は,現在 の ヴ ァー ジ ョンよ りも遺 伝学 的
文献 参 照)O この高 原 の最 高 峰 に ス ター リンの 名 が記 され た の
畠種改良 の側面 を は るか に強 く打 ち出 して い た (｢牝 牛 の乳 房
で あ る｡ その点 で はパ ミール高原 もス ター リン崇拝 の ｢
聖地 ｣
に は 4つ の乳 房 で はな く,6つ の乳房 が あ った｡ / 若 返 った 5
と言 え る｡
歳 の雌鶏 は,2歳 の若 い雌鶏 と同様 に卵 を生 ん だ ｣p.
1
6
7
)
｡
9
9
5
年)
,
ジ ョス リン ･ゴ ドウ ィ ン 『北極 の神秘主 義』 (
工作舎,1
･
1
5 ジ ョア ンナ ･- ッブス 『マザ ー ･ロシア』青土社 ,2
0
0
0
年,
pp.
4
0,
5
8.
p.
5
6.
C.Ce
Me
Z
I
O
Ba
.HtDCnnd
3日比M.
,CoEm
軸
Tupl
m
XE丘Ⅰ
Ⅷc
m
Ⅷhl
卸 .
C.
1
20.
m
-
C. Tα T
CTaSI (
e
r
r.C∝T.
)
. ChaE
i
f
t
T
b
3
K
Z
Z
R
伽
,｢全 線｣ とい う一 見意 味不 明 な タイ トル が採 用 され
2e
)
.
M.
. M由 廠
ゆ
c
r
r
I
I
OⅡIeEⅡe,
･
5 なお
2
α)
2.
C.
1
40.
た背景 を (
原語 を適 切 に訳 す な らば ｢総路線｣ で, これ は もち
･
1
6 シ⊥ トン,下 巻 (
1
9
6
8
年 ) p.
5
01
.
ろん共産 党 の農 業集 団化 と工 業化政策 を指 す), 山 田 は 日本 公
･
1
7なお, シー トンが指摘 す るよ うに, ア レクサ ン ドロ フ とェ
開 の際, 検 閲 を考 慮 して共産党 色 を薄 め よ うと した ためで はな
イゼ ンシュティ_ンの関 係 は同性愛 的 レベ ル に まで適 して い た と
いか と推 測 して い る｡ 山 田和 夫 (
監 修) 『ェ イ ゼ ンシ ュ テ ィ ン
今 る人 もい る｡少 な くと もエイゼ ンシュテイ ンが ア レクサ ン ド
』(
以 下 『全集 3
』 と略 す ) (キ ネ マ旬 報 社 ,1
9
7
5年 ,2
全集 3
ロフにその よ うな感情 を抱 いて いた時期 が あ ったの は事 実 の よ
刷1
9
8
4
年), p.
1
7
9.
うで あ る｡ その関係 が, レ二一 ･バ ー トレッ ト監督 の才 気 あふ
･
6 9Ⅲ甲 C的 )
Ⅰ
℃p.
C.
1
09.『全集 3』所収 の
『全 線
p.
1
6
2
)
.
ナ リオで は ｢兵 士 の妻 ｣ とな T
;て い る (
1
』のシ
＼
･
7 A.LaVal
l
e
y,
Ge
nde
rLi
n
e
si
nEi
s
e
ns
t
e
i
n
ii
nEi
s
e
n
s
t
e
i
nat
2
0
0
0
] の メ キ シ コの シ - ン
れ る作品 『ェ イゼ ンシュティ､
ン』[
の よ うに奔放 な もので あ ったか は不 明 で あ る｡ と もか くもメキ
シ コか らの帰 国後,二 人 の関 係 は冷却 化 した｡ ア レクサ ン ドロ
-3
6-
Akita University
長谷川 :グレゴリー ･アレクサ ンドロフ監督 『明るい道』の時空間
●
フはスター
リンの意 向を受 け入れて 『陽気な連 中』 の製作 にと
i
.
]
集8
』,p
p.
4
4
6
4
,1
9
1
1
9
2
.
りかか り,以後 は自立 してい くよ うにな る｡転機 は独 ソ戦の開
=ズムの問題 に
･
2
2スター リン期 ミュージカルにおけるフェ ミt
始 であ る｡ モ スフイルムが アルマ ･アタに疎開 した際に,以前
つ いて は下記 を参照｡
の よ うな もので はない とはいえ,交流 は復活 した｡ ア レクサ ン
0. fyJtrW
ドロフは 『イヴ ァン雷帝』 の製作で エイゼ ンシュテイ ンか ら相
JZ
t
Dm
m.αm
C
7
W
./
/M.
8 mua
.E.np
6
p
e E
RO, K
)
.
7
qXXXn AP･
1
x
Ba
C
kx3
cmWC
C
X
?
6
年心臓病 で倒れた彼 を車 で送 り届 け,4
8
年の
談 を受 けた他,4
Mypam
p.
5
2
1
,5
4
1
,5
6
8
死 も彼の部屋で見届 けてい る (シー トン下巻 p
血 赫
5
7
1)｡前回の紀要論文で エイゼ ンシュテ イ ンの晩年 に両 者 の
･
2
3 m. Orm oB. I
t
)
t
RO
Pt
hl A叫
交流 がなか った と書 いているの は誤記 なので訂正す る｡
R
yCC
Tf
n1
976･
C･
20･
･
1
8A.N占
s
be
t
,Sav
a
geJ
unc
t
ul
l
e
:Se
l
ge
iEi
s
e
ns
t
e
i
na
ndt
h
e
･
2
4 M.Ⅰ仲
,Lo
ndon,
I
.
B.
Ta
ur
i
s
,
2
0
03
,
p.
1
6
8.
Sha
peo
fThi
nki
n
g
触
'
1
9 M.TypoljCEa兄. M.A.I
7
b
L
Pt
m
α Hb
l
e mu
e
al
l
⊥
1
9
88.
Nq.
.
C.
1
37.I
K 瓜
/
/
KⅢ D耶
u e甜
EEe
柳
1
-
3aI
I
Ⅱ:Ⅹ旺
･
2
0 T加 m .C.
1
34.
･
2
1 『全集 8
』(
1
9
8
4
年) p.
3
0. なお, エイゼ ンシュテイ ンは,
1
9
4
6
4
7
年)で, ア レクサ ン ドロフが共 同
最晩年 の 『パ トス』(
監督 を務 めた 『全線』 でのエクス タシーの問琴に言及 している｡
また, 同 じ著作 で は 『陽気 な連 中』 の エ ンデ ィングを思 わせ る
よ うな入 れ子細工 的な空間構造 につ いて も考察 して い る｡ 『全
C
kx3
m
(
t
c
K
y
r･
)
I
Ed I
岬
氏 培q r
W7
W I
C
n6
･
.
で,
20 2.
M.
, Mc
-
B.MEn ZI
OB
, B･W q)
MaE ･ I
l
t
d一
(
ユ)
I
の ロ
.
M.
,
9ⅩcMO,2
002.
C.
30.
軌