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（別刷） グスタフ・マーラーと伝承文芸
（別刷） グスタフ・マーラーと伝承文芸 山本 まり子 聖徳大学研究紀要 児童学部 人文学部 音楽学部 第20号 別刷 2010年3月 聖徳大学研究紀要 児童学部 人文学部 音楽学部 第20号 65-72 （2009） グスタフ・マーラーと伝承文芸 山本 まり子 本稿は，マーラーの多様な音楽活動に底流する伝承文芸の存在とその意味を検証したものである。一 般に，ドイツ・ロマン主義の音楽作品は，超自然的・非現実的で遥かな存在を題材にすることが多く， ヴェーバーからヴァーグナーに至るオペラの系譜がそれを如実に示している。マーラーも創作初期から その傾向を示し，オペラ《リューベツァール》 （未完） ， 《嘆きの歌》 ， 《さすらう若者の歌》 ， 《子供の魔法 の角笛》には，伝説もしくは伝承に由来する素材を選んだ。また，ヴェーバーの《3人のピント》を補筆完 成させるとともに， 《オイリアンテ》と《オベロン》を改訂したことによって，ドイツ・ロマン主義精神を 吸収した。さらに，ドイツ語圏の楽壇の先導的指揮者として伝説を源流とするヴァーグナー作品を積極 的に上演したことで，創作活動への波及効果も生じた。しかし，20世紀に入ると，公的・私的環境の激 変が創作の題材選択にも変化をもたらすこととなった。 序―伝承文芸へのまなざし 欧神話やケルト伝説，ゲルマン伝説などに目を向け，これ ドイツにおけるロマン主義の芸術思潮は，遥かなもの， らを主要素材として自ら台本を書いた1）。これら一連の作 未知なるものへの憧憬となって現れた。オペラにおいては 品は，ヴェーバーによって確立されたドイツ・オペラの規 それが超自然的・神秘的存在や非現実的現象，中世の伝説 範の上に成り立つものである。 への 関 心 へと 向 かい，E.T.A. ホフマン（Hoffmann, Ernst 19世紀後半のヴィーンの音楽界では，新ドイツ派と呼ば Theodor Amadeus 1776-1822） の《ウンディーネ Undine》 （1816 れた革新的なヴァーグナーらと古典的傾向に根差したヨハ 初演） ，ルイ・シュポーア （Spohr, Louis 1784-1859） の《ファ ネス・ブラームス （Brahms, Johannes 1833-1897） らの音楽論 ウスト Faust》 （1816初演） などがドイツ・ロマン主義オペラ 争が活発になっていた。ヴァーグナーがオペラのなかで遥 の嚆矢となった。カール・マリア・フォン・ヴェーバー かなものへの憧れと民衆の意識の高揚を実現したのに対 （Weber, Carl Maria Friedrich Ernst von 1786-1826） の《魔弾の し，オペラを書かなかったブラームスは，ヴァーグナーら 射手 Der Freischütz》 （J277，1821完成・初演） は，ロマン主 の音楽語法を熟知した上で，復古的精神から敢えて簡潔な 義音楽の成果として悪魔伝説，森の情景，民衆的な歌とい ドイツ民謡を尊重する姿勢を示し，140曲ほどの民謡を編 った要素を盛り込み，リヒャルト・ヴァーグナー（Wagner, 曲した。音楽理念においては対立した二人の巨匠だが，民 Richard 1813-1883）へと受け継がれるドイツ・オペラの典 間伝承に由来する題材が創作の源泉となった点では共通し 型として評価されている。そのヴァーグナーは，初期のオ ている。 ペラ《妖精 Die Feen》 （WWV32，1834完成）から， 《さまよ グスタフ・マーラー（Mahler, Gustav 1860-1911） は，ヴァ えるオランダ人 Der fliegende Holländer》 （WWV63，1943初 グネリアンとアンチ・ヴァグネリアンの論争の只中に，ヴ 演） ， 《タンホイザーとヴァルトブルクの歌合戦 Tannhäuser ィーン楽友協会管轄の音楽院 （現ヴィーン国立音楽大学） に und der Sängerkrieg auf Wartburg》 （WWV70，1845初演） ， 《ロ 在籍していたが，どちらの陣営にも加担せず両者に敬意を ーエングリン Lohengrin》 （WWV75，1850初演） ， 《ニーベル 払った。当時のマーラーはオペラ創作を試みながらも完成 （WWV86A∼D，1876 ングの指環 Der Ring des Nibelungen》 には至らなかったが，後の指揮者マーラーはヴァーグナー 全 曲 初 演） ， 《ト リ ス タ ン と イ ゾ ル デ Tristan und Isolde》 の優れた解釈者となってオペラの上演に力を尽くす一方， （WWV90，1865初演） ，そして最後の舞台神聖祝祭劇《パ ブラームスの管弦楽法については問題を感じながらも，そ ルジファル Parsifal》 （WWV111，1882初演） に至るまで，北 の音楽を冷静に分析し評価している2）。マーラーの関心は， Gustav Mahler and Folk Literature YAMAMOTO, Mariko ― 65 ― 山本 まり子 初期の頃からメルヒェン，伝説，民謡へと向かっていた。 間伝承が記録された 「伝承文芸」 に着目し，伝記的事実とテ その意味で彼は，当時のヴィーンの音楽環境から自らの志 クストの扱いの観点から，マーラーの音楽活動と伝承文芸 向に適した要素を的確に吸収したと言えるだろう。 との関わりについて検証する。したがって，今回は創作の 「彼 が 価 値 あるものとして 認 めた 最 初 の 作 品」 （Killian 結果としての楽譜，音符，鳴り響く音は扱わない。 1984: 182） である《嘆きの歌 Das klagende Lied》 （1880初稿完 成） は， ヴィーン楽友協会のベートーヴェン賞の応募作だっ 3） 1 《嘆きの歌》―大規模なメルヒェン はっきりと伝 たもののブラームスに認められなかったが ， 「僕のメルヒェンの曲はついに完成した―実に難産の子 承文芸に視線が向けられた作品である。テクストはマーラー だったよ，1年以上もかかりっきりだった―その代わりな 自身が書き下ろしたものだが，ヤーコプとヴィルヘルムの かなか結構なものが出来上がった」 （1880年11月1日付エミ グリム兄弟 （Grimm, Jakcob Ludwig Karl 1785-1863; Grimm, ール・フロイント宛書簡，Blaukopf 1996: 40） とその完成を Wilhelm Karl 1786-1859）による 『子供と家庭のメルヒェン 報告し，自ら 「作品1」 と認めた （1896年12月4日付マックス・ 集 Kinder- und Hausmärchen』 （1812-1857出版） 所収の 「歌う マルシャルク宛書簡，Blaukopf 1996: 205） 《嘆きの歌》は， 骨 Der singende Knochen」 （KHM28，Uther 1996: 1: 149-151） 6） （1891 「合唱，管弦楽，ソロのための大規模なメルヒェン」 と， ル ー トヴ ィ ヒ・ ベヒシ ュ タイン（Bechstein, Ludwig 年10月16日付ルートヴィヒ・シュトレッカーおよびショッ 1801-1860）の『新 ド イ ツ・ メ ル ヒ ェ ン 集 Neues deutsches ト社宛書簡，Blaukopf 1996: 115） である。テクストは，前 Märchenbuch』 （1856 出 版）の「嘆 きの 歌 Das klagende Lied」 述のように，グリムとベヒシュタインのメルヒェンを下敷 （Bechstein 2003: 487-493）を下敷きにしている。この作品 きにしてマーラーが書き起こしたものである7）。 初稿は 「森のメルヒェン Waldmärchen」 ， 「吟遊詩人 （楽士） に続く《さすらう若者の歌 Lieder eines fahrenden Gesellen》 4） （いわ （1883年12月完成） の第1曲，初期のピアノ歌曲の9曲 ゆる《若き日の歌》第2，3巻） および《子供の魔法の角笛 Des Der Spielmann」 ， 「婚礼の出来事 Hochzeitstück」 の3部で構成 されている。物語の概略は以下のとおりである。 5） Knaben Wunderhorn》 15曲 のテクストはいずれも，アヒム・ フォン・アルニム （Arnim, Achim von 1781-1831）とクレメ 森に咲く赤い花を見つけることができた騎士は，女 ンス・ブレンターノ （Brentano, Clemens 1778-1842）が収集 王と結婚することができる。二人の兄弟が花を探しに した民謡テクスト集 『子供の魔法の角笛』 （1805, 1808出版） 出かけ，穏やかな心の持ち主の弟が花を見つけた。心 に由来するものである。 のねじくれた兄は弟の帽子に花が刺してあるのを見つ 音楽院の卒業後，指揮者として生涯をオペラとともに歩 けると，剣で弟を刺し殺した （第1部） 。 んだマーラーは，活動の柱にドイツ・オペラを置き，その 騎士の眠る枝垂れ柳のほとりに楽士がやってきて， 解釈者，表現者として高い評価を得た。彼の活動は，現在 輝く白い骨を見つけ，笛を作って吹いてみた。すると のドイツ語圏の劇場レパートリーの礎を築くことにつなが 「楽士よ，きれいな色の花を手に入れるために，兄さ っている。指揮活動を通じて日常的にヴェーバーの作品を んが僕を殺した。兄さんはすばらしい女性と結婚する 丹念に勉強したマーラーだが， 《3人のピント Die drei Pintos》 んだ！」 と奏でた。楽士は笛を吹きながら，さすらい の補筆完成， 《オイリアンテ Euryanthe》 （J291，1823完成・ 歩いた （第2部） 。 初演） と《オベロン Oberon》 （J306，1826完成・初演） 》の改 城の結婚式にやってきた楽士が笛を吹くと，例の歌 訂を通じて，ヴェーバーの音楽に急接近することとなる。 が響きだした。笛を取り上げた兄に向かい，笛は 「兄 このように，マーラーの音楽活動を概観すると，彼をめ さん，あなたは僕を殺してしまった。いま，僕の死体 ぐる音楽環境には伝承に由来する素材が常に存在していた の骨で吹き鳴らす。永遠に嘆かずにいられようか。 」 女 ことがわかる。 それぞれの素材は伝承の系列こそ異なるが， 王は打ち倒れ，城は崩れ落ちた （第3部） 。 伝承文芸という大きな括りで捉えると，それがマーラーに あっては，創作活動ばかりでなく指揮活動にも深く関わる マーラーが，グリムとベヒシュタインの物語をどのよう 大きな意味を持っていたことは確かである。 しかしながら， に下敷きにしたのかを読み取るために， 以下にグリムの 「歌 従来のマーラー研究では，こうした視点が積極的に取り入 う骨」 とベヒシュタインの 「嘆きの歌」 の梗概を挙げよう。 れられてきたとは言い難く，文学側からの研究も非常に乏 しいと言わざるを得ない。本論考では，この点を指摘する 【グリム 「歌う骨」 梗概】 ために，メルヒェン，民話，説話，伝説，民謡といった民 ― 66 ― 大暴れする猪を退治した者は王女を娶ることができ グスタフ・マーラーと伝承文芸 る。その話を聞いた貧乏な兄弟が名乗り出て，人のい 対して徹底的に手を加えるマーラー流のテクスト処理法 い弟が猪を仕留めた。しかし，狡賢い兄は弟を殺して が， 《嘆きの歌》ですでに行われていたことがわかる。 橋の下に埋め，まんまと王女を嫁にした。 年月が過ぎ，羊飼いが橋の下で白い骨を見つけ，そ 2 《さすらう若者の歌》∼《子供の魔法の角笛》― 素材としての民謡テクスト れで角笛の歌口を作って吹いてみた。すると， 「あな マーラーは《さすらう若者の歌》のテクストが自作だと たは僕の骨を吹く。僕の兄さんは僕を殺して橋の下に 埋めた。猪でお姫様を射止めるために」 と歌いだした。 主張しているが （Blaukopf 1996: 170） ，第1曲〈愛する人が 王様の前で笛を吹くと， またしても笛は同じ歌を歌う。 婚礼を迎える日は Wenn mein Schatz Hochzeit macht〉のテク 言い逃れのできない兄は袋に縫い込められて生きたま ストは，全44行からなる 『角笛』詩集のⅢ-124“Tanzreime” ま水中に沈められ，一方，弟の骨は墓で眠りについた。 （ 「踊りの詩」 ） の冒頭8行と一致しており，そこから引いて 来たことは確かである （Roman 1982: Ⅷ） 。 《さすらう若者 の歌》は遅くとも1885年元日に完成しており，この時点で 【ベヒシュタイン 「嘆きの歌」 梗概】 亡くなった王様の後継ぎを決めるため，妃は二人の マーラーは既に 『角笛』 詩集を知っていて，これに基づいて 子供たち （姉と弟） を森へ花を探しに向かわせた。最初 テクストを書き下ろしたとする見解 （Pamer 1929: 120） が自 に花を見つけたのは姉。そこへやってきた弟は眠り込 然である8）。また，妻アルマの回想録に収められた詩人デ んだ姉を殺した。 妃は娘の死を知ってひどく悲しんだ。 ーメルの夫人イーダ （Dehmel, Ida 1870-1942）は1905年3月 年月が過ぎ，羊飼いの少年が森で雪のように白い骨 22日付の日記で，マーラーが 「この本とは小さな子供の頃 を見つけ，それで笛を作って吹いてみた。すると， 「あ から特別な因縁があった」 （Mahler 1991: 116）と記してい なたは私の死体の骨を吹く。私の弟は私を殺して花を る。このように，マーラーは早い段階から 『角笛』 に親しん 奪った。 」 と歌いだした。羊飼いはその笛を騎士に売っ でいた。 た。騎士が城に行って若い王様の前で笛を吹くと，ま そもそも 『角笛』 に採録されたテクストの多くは，当時の たしても笛は同じ歌を歌う。それを耳にした王様は痙 民謡テクストを忠実に再現したものではなく，よって聞き 攣を起こし，死んでしまった。先王の妃は自ら笛を壊 取り調査の結果の集成といった性質のものではない。アル し，嘆きの歌を耳にする者は誰もいなくなった。 ニムとブレンターノが過去もしくはその当時の印刷・出版 物から自由に素材を拾い，再構成したものである。しかも， 1899年の出版までの間，マーラーは改訂を繰り返し，最 二人は採録した素材の典拠を充分に示さず，自由に改作し 終的には第1部を削除したうえ，第2部と第3部の標題をなく た9）。マーラーが音楽作品のテクストに採用した詩もまた して，単にⅠ，Ⅱとした。マーラーは， 「死者の骨で作った 例外ではない。そのほとんどが16世紀以降の印刷・出版物 笛が事のいきさつを歌う」 という，グリムとベヒシュタイ に由来する詩，もしくはそれらをアルニム，ブレンターノ ンに共通する物語の骨子を引き継いだ。一方で， 「兄弟」 が ら関係者が改作したものである （山本 2001: 24-26） 。 王座を狙う設定はグリムから，また 「花を摘んできたもの マーラーが 『角笛』 のテクストに作曲を始めたのは1888年 が王座に就く」 設定をベヒシュタインから採っている。結 であるが，その時点で 『角笛』 の稿本は少なくとも6種類出 末は三者三様である。いずれも悲劇であるが，グリムでは， 版されていた （山本 2001: 29-30） 。マーラーがそのいずれ 生きたまま水中に沈める 「刑罰」 が加えられるのに対して， を使用したかについては議論があり，個々の作品で使用稿 ベヒシュタインは先王の妃が笛を壊すことによって悲劇を 『角笛』 に付曲 本が異なるという見解もある10）。マーラーは 終結させている。他方，マーラーの場合は城が崩れ落ちる。 した24曲中18曲において，テクストに何らかの手を加えて あたかも ヴ ァ ー グナ ー の《神 々 の 黄 昏 Götterdämmerung》 いる。その手法は，タイトルの変更，感嘆符の多量の使用， （WWV86D, 1876初演） の結末で，ヴァルハラ城が炎に包ま 単語・詩行等の反復，自作歌詞の挿入，削除，詩行の配置 れて崩れ落ちてゆく様を連想させるような劇的な締め括り 変更，異種の詩の混成というように多岐にわたる （山本 方である。 2001: 29-69） 。 原作の扱いに関して注目すべきなのは，他人の手による イーダ・デーメルの日記によると， 『角笛』 のテクストは テクストをそのまま採用するのではなく，既存の文芸をも マーラーにとって 「完成された詩ではなく，誰もが思いの とにして，付曲に有利なオリジナル・テクストへと改作す ままに鑿をふるえる岩の塊」 （Mahler 1991: 116） であった。 る手法である。後に《角笛》歌曲群で，民謡のテクストに この言葉は，民間伝承に由来する文芸テクストを自由にど ― 67 ― 山本 まり子 のようにでも料理できる素材と認識して，大胆に処理した ったが，音楽の草稿は残っておらず，その響きを知る術は マーラーの意図を明快に言い当てている。マーラーも後に ない。 「これは他のあらゆる 「文学詩」 と本質的に異なり，芸術と 蕪 （ 「リューべ」Rübe） を数える （ 「ツァール」Zahl < zahlen） いうよりは，あらゆる詩の根源である自然と生そのものな 間に，恋する王女に逃げられたという，間の抜けた精霊リ のです」 （1905年3月2日付ルートヴィヒ・カルパート宛書 ューベツァールの物語は，ヨハン・カール・アウグスト・ 簡，Blaukopf 1996: 322） と述べており，そこからマーラー ムゼーウス （Musäus, Johann Karl August 1735-1787） が1782- の題材選択の姿勢が早いうちから明確で，その後もその姿 1786 年 に 出 版 した，5 部 14 話 からなる『ドイツ人 の 民 話 勢を貫いていたことが理解できる。 Volksmärchen der Deutschen』の一つとして採話されている 13） 。ムゼーウスにおけるリュー （ムゼーウス 2003: 155-177） 3 《リューベツァール》―オペラ創作の試行と断念 ベツァールは，ふだんは坑夫，農夫，僧といった人間の姿 ヴィーン音楽院を経てヴィーン大学で学んでいた頃，マ をしていて，人間がひとたび悪口を言ったり呼びかけたり ーラーはオペラの作曲に挑んだが，試行錯誤を繰り返すも すると，即座に変身して悪ふざけするが，親切に山の案内 未完あるいは破棄という結果に至った。 《エルンスト・フォ をすることもある愛すべき存在として伝わっている。 後述のヴェーバーの場合と異なり，ヴォルフが図書館で ン・シュヴァーベン公 Herzog Ernst von Schwaben》 ， 《アル ゴー船の人々 Die Argonauten》 ， 《リューベツァール Rübezahl》 ムゼーウスを読んだのかどうかは不明だが，作曲のいきさ の3作がそれである。 つからわかるように，マーラー自身が率先してオペラの題 《エルンスト・フォン・シュヴァーベン公》の作曲は， 1875年以前のイグラウ （Iglau, 現チェコのイフラヴァ） 時代 材を探し当てたわけではない。ヴォルフの話に興味をそそ られて「8 日 間 で 僕 の《リ ュ ー ベツ ァ ー ル》を 仕 上 げた」 に試みられたが未完に終わり，その資料は散逸したか破棄 （Killian 1984: 70-71） と語るほどの速筆であったが，実際の されたため存在しない。ルートヴィヒ・ウーラント （Uhland, ところ 「粗雑なところ，未完成のところがあった」 （Killian Johann Ludwig 1787-1862）の詩劇 （Ernst, Herzog von Schwa- 1984: 71） と自ら認めるように，テクストの朗読を聞いたヴ ben, 1818） に基づき，ギムナジウムの学友ヨーゼフ・シュ ォルフら，周囲が褒めることはなかったという。 《リューベツァール》以後，マーラーはオペラ創作に向 タイナー （Steiner, Josef 1857-1913） が台本を書いた。 《アルゴー船の人々》は，フランツ・グリルパルツァー かわなかったが，伝説に接近して題材に導く手続きは，同 （Grillparzer, Franz Seraphicus 1791-1872）がギリシア神話に 時期の《嘆きの歌》 ，そして《角笛》歌曲群へと向かうステ 基づいて著した三部作 『金羊毛皮 Das goldene Vlies』 （1819） ップになったのであろう。 の第2部を，シュタイナーが台本にしたものであるが，マ ーラーは前奏曲のみを1878年以前に書いたらしい11）。 4 ヴェーバーの作品との出会い―ドイツ・ロマ ン主義オペラの継承 《リューベツァール》の台本は，シレジア地方リーゼン ゲビルゲ （Riesengebirge） の山 （鉱山） の精リューベツァール ライバッハ （Laibach, 現スロヴェニアのリュブリャナ） の の伝説に基づいてマーラー自身が書いた。作曲のきっかけ 州立劇場の常任指揮者を皮切りに （1881-1882） ，オルミュ は，ともにヴィーン音楽院で学んだフーゴー・ヴォルフ ッツ （Olmütz, 現チェコのオロモウツ） の王立市民劇場の常 （Wolf, Hugo 1960-1903）との会話であった。バウアー＝レ 任 指 揮 者（1883） ， カ ッ セル王 立 劇 場 の 第 二 常 任 指 揮 者 ヒナーの1896年夏の回想によれば，宮廷図書館でこの題材 （1883-1885） ， プ ラ ハ・ ド イ ツ 劇 場 の 第 二 常 任 指 揮 者 を見つけたことをマーラーに喜んで報告したヴォルフだっ （1885-1886）とポストを昇ったマーラーは，1886年，ライ たが，彼を差し置いてマーラーは先にテクストを書き上げ プツィヒ市立劇場の第二常任指揮者の地位に就いた。その た。 それを 耳 にした ヴ ォ ルフは 大 いに 憤 慨 したという 時 知 り 合 っ た カ ー ル・ フ ォ ン・ ヴ ェ ー バ ー 大 尉 （Weber, （Killian 1984: 70-71） 。 この 出 来 事 は 1880 年 頃 のことだ Karl von 生没年不詳）から，その祖父カール・マリア・フ が 12） ，ちょうどベートーヴェン賞に応募した《嘆きの歌》 ォン・ヴェーバーの未完のオペラ《3人のピント》の存在を が落選した時期に重なる。マーラーはその後も断続的に作 知らされ，結果マーラーはこの作品を補筆完成することに 曲を続けたが， 「ありとあらゆる偶然が重なって音楽作品 なる。 に仕上げることを妨げられた」 （1896年5月初めのマック ヴ ェ ー バ ー は， 初 期 の《森 の 娘 Das Waldmädchen》 （J ス・マルシャルク宛書簡，Blaukopf 1996: 180） ため，未完 Anh.1，1800作曲・初演）から《オベロン》に至るまで，民 成に終わっている。テクストの一部は妻アルマの所有とな 間伝承にしばしば登場する妖精や悪魔などの異界の存在， ― 68 ― グスタフ・マーラーと伝承文芸 異国や森などの異空間，怪奇的な超自然的現象といった共 5 指揮者マーラーと伝承由来の作品―ヴァーグ ナー作品の重視 通モティーフを展開して，物語を劇的に表現した。その手 法は，ハインリヒ・マルシュナー（Marschner, Heinrich Au- マーラーとヴェーバーの関係に続いて，指揮活動で重要 gust 1795-1861） の《ハンス・ハイリンク Hans Heiling》 （1833 な位置を占めていたヴァーグナー作品との関係に移ろう。 初演） やアルベルト・ロルツィング （Lortzing, Gustav Albert 1883年2月にヴァーグナーが没した。その年のバイロイ 1801-1851） の《ウンディーネ Undine》 （LoWV64，1845初演） ト音楽祭は追悼音楽祭の意味を持つことになったが，マー を経てヴァーグナー（Wagner, Richard 1813-1883） の楽劇へ ラーはその時初めてバイロイトを訪れ， 《パルジファル》 と引き継がれた。山の精の伝説《リューベツァール》を， 公演を鑑賞した。この時の感動と衝撃を 「もっとも偉大な ヴェーバーもまた，ブレスラウ （Breslau, 現ポーランドの もの，もっとも痛切なものがいま僕に開示された。それを ブロツワフ） の歌劇場の楽長に就任した1804-1805年に作曲 僕は汚すことのできない神聖なもののとして，生涯担い続 している。ヴェーバーの場合は，1804年初めにブレスラウ けるであろう」 （1883年7月日曜日のフリードリヒ・レーア で出版されムゼーウスの 『ドイツ人の民話』 に基づいてロー 宛書簡，Blaukopf 1996: 47） と語り，バイロイト体験はマー デ （Rhode, Johann Gottlieb 1762-1827）が台本を書いたとい ラーの生涯の音楽活動に決定的な意味を与えた。この年の う経緯が明らかになっているが，マーラー同様，未完に終 1∼3月に3ヶ月だけ在職したオルミュッツでは劇場のレベ わっている。3つのナンバーだけが現存し （J44-46） ，1811 ルの低さを嘆き，ヴァーグナーとモーツァルト （Mozart, 年に序曲の一部を改訂して独立させた《精霊の王者 Der Wolfgang Amadeus 1756-1791） の作品を敢えてはずしたこと Beherrscher der Geister》序曲 （J122）のみが現在では知られ もあったが （1883年2月12日付フリードリヒ・レーア宛書 ている。マーラーとヴェーバーの《リューベツァール》の 簡，Blaukopf 1996: 44） ，逆に言えば，マーラーはこの二人 関係は不明である。 をレパートリーの中心に据えたかったのである。プラハで ヴェーバーの《3人のピント》の台本作者は，ドレスデン は《ローエングリン》で初登場し （1886年8月3日） ，指揮者 で活躍した作家のテオドール・ヘル （Hell, Theodor 1775- としての評価が一気に高まった。ドイツ語圏で最も高い演 1856） で，ヴェーバーは《魔弾の射手》と同時期の1820-1821 奏水準を誇っていたハンブルク市立劇場第一常任指揮者の 年にジングシュピールとして構想・作曲したが，完成には 時 代（1891-1897）でも， モ ー ツ ァ ルト， ベ ー ト ー ヴ ェ ン 至らなかった。ヴェーバーの妻がジャコモ・マイヤベーア （Beethoven, Ludwig van 1770-1827） ，ヴァーグナーを主な （Meyerbeer, Giacomo 1791-1864） に補筆が委ねたが叶わず， レパートリーとしていた。ハンブルクでの初登場 （1891年3 年月を経て孫のカール・フォン・ヴェーバーに遺作が返却 月 29 日）は ヴ ァ ー グナ ー の《タンホイザ ー》であ っ たし， された。このヴェーバーは，マーラーに補筆を依頼し，共 1892年6月のロンドン公演では《トリスタン》と《指環》で成 同で台本を書き直した。マーラーは残されているピアノ・ 功を収めた。 スケッチと他作品の旋律を使って， 1887年に3幕からなる 《3 このように，シーズン中はヴァーグナーを振り，オフに 人のピント》を完成させた。1888年1月20日，ライプツィ は専用の作曲小屋で，伝承文芸を下敷きにして創作に没頭 ヒでマーラー自身が初演を指揮している （Killian 1984: 196- する―まさに，創作と指揮の活動が相乗効果を上げる環境 197） 。 である。 《角笛》歌曲群の〈ラインの伝説 Rheinlegendchen〉 《3人のピント》 自体に伝承文芸の源流は認められないが， は，ハンブルク時代の1893年8月9日にピアノ稿が，翌10日 後述するように《魔弾の射手》を指揮のレパートリーとす にオーケストラ稿が完成した作品であるが，ライン川に投 るマーラーにとって，補作の経験がヴェーバー作品に心酔 げ込まれた金の指環がテーマになっている。ヴァーグナー する大きな契機となったことは間違いない。マーラーは， の《ラインの黄金》を思い起こさせるこの作品は，当時の ヴェーバーが多忙による健康状態の悪化がなければもっと マーラーの音楽生活を象徴する例であろう。 多 くの 素 晴 らしい オペラを 書 いただろうと 嘆 き（Killian 次に，ヴィーン宮廷歌劇場音楽監督としての活動を見て 1984: 200） ，後年， 《オイリアンテ》と《オベロン》を，ヴィ みよう。1897年5月11日に《ローエングリン》でヴィーンの ーン宮廷歌劇場監督時代 （1897-1907）の後半期に改訂し， 指揮台に初めて立ってから，1907年10月15日にベートーヴ 《オイリアンテ》改訂版を1904年2月20日に上演している。 ェンの《フィデリオ Fidelio》を最後にヴィーンを去るまで 《オベロン》改訂版はマーラーの生前に上演されることは の間，演目や配役の決定権を持つ音楽監督マーラーが自ら なく，1913年にケルンで初めて上演された。 指揮棒を握った演目のうち，民話・伝説に由来する作品群， すなわちヴェーバーの《魔弾の射手》 ，在任中一度も上演 ― 69 ― 山本 まり子 表1 マーラーのヴィーン宮廷歌劇場在任中に上演された，伝承由来のオペラ ・国際グスタフ・マーラー協会ホームページ http://www.gustav-mahler.org/ に基づき山本作成。 ・8月∼翌年7月を1シーズンとし，プローベは含まない。 ・上段：全公演回数，下段：マーラー指揮回数。 ・NI: Neuinszenierung （新演出） ，NE: Neueinstudierung （稽古し直し） 。 シーズン 97/6, 7 97-98 Weber 1 Freischütz 0 Wagner Holländer 07/ 8, 9, 10 98-99 99-00 00-01 01-02 02-03 03-04 04-05 05-06 06-07 1 10 4 5 5 3 4 4 4 3 1 1 10 NE 2 1 0 0 0 0 0 0 0 1 8 8 7 7 6 6 5 7 7 9 2 1 7 NE 1 2 0 0 0 0 0 0 0 0 Wagner 0 8 9 12 9 11 10 11 11 11 8 4 Tannhäuser 0 3 0 1 2 2 0 0 0 0 0 0 Wagner 2 13 11 10 11 13 11 11 11 18 NI 12 4 Lohengrin 2 11 3 3 0 0 0 0 0 1 0 0 Wagner 0 5 3 3 4 5 6 6 3 5 8 1 Tristan 0 4 3 2 3 2 5 NI 6 3 4 4 0 Wagner 0 3 3 5 6 4 3 4 13 4 5 1 Rheingold 0 2 3 2 4 0 0 0 9 NI 0 0 0 Wagner 0 5 4 4 6 4 3 4 6 4 5 1 Walküre 0 5 2 2 2 0 0 0 0 0 5 NI 1 Wagnet 0 5 4 4 6 4 3 4 6 NI 4 5 1 Siegfried 0 5 2 2 3 0 0 0 0 0 0 0 Wagner 0 4 8 5 6 4 3 4 5 4 5 1 Götterdämmerung 0 1 4 2 3 0 0 0 0 0 0 0 Humperdinck 0 10 6 9 3 4 7 4 3 4 5 1 Hänsel und Gretel 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 作曲家・作品 されなかった 《パルジファル》 を除くヴァーグナーの8作品， 執のあったハンス・リヒター （Richter, Hans 1843-1916） に代 グリムとベヒシュタインに基づくフンパーディンク （Hum- わり，1900 年 に フランツ・ シ ャ ルク（Schalk, Franz 1863- 14） perdinck, Engelbert 1854-1921） の《ヘンゼルとグレーテル》 1931） が着任，また1901年にはブルーノ・ヴァルター（Wal- の全公演回数と，そのうちのマーラーの指揮回数を確認す ter, Bruno 1876-1962） も異動し，舞台美術でアルフレート・ る。 国 際 グスタフ・ マ ー ラ ー 協 会（Internationale Gustav ロラー（Roller, Alfred 1864-1935）の協力を得ることになっ Mahler Gesellschaft, Wien）のホームページには，マーラー た。マーラーはこの頃音楽監督として，演出重視の改革に のヴィーン宮廷歌劇場在任期間の全ての公演情報が掲載さ 本腰を入れたが，それが数字の変化の一因と考えられるだ れている。これに基づき，上記演目について，全公演回数 ろう15）。 とマーラーの指揮回数を抜き出した。その結果は表1のと 結び―素材選択の意識変化 おりである。 ドイツ語圏のオペラ劇場では，マーラーの時代から今日 初期ロマン主義における伝説や民謡への関心の高まり まで，ヴァーグナーがレパートリーの柱であるが，マーラ は，ヴェーバーやヴァーグナーによって非現実な世界と超 ー在任中のヴァーグナーの公演回数は，現在のドイツの劇 自然的なモティーフの偏重へとつながった。ドイツ・ロマ 場の状況と比較してもかなり多いと言えよう。特に《タン ン主義のこの種の題材は，マーラーにあっては 「書き換え可 ホイザー》や《ローエングリン》は，シーズン公演回数が二 能な素材」 として認識され，創造活動の源として機能した。 桁の年も多い。ところが， 《トリスタン》以外の演目では 「誰もが思いのままに鑿をふるえる岩の塊」 を音の付加によ 20世紀にはいると自ら振る回数が極端に減り，ゼロの年が って価値のある芸術作品へと生まれ変わらせたのである。 続くようになる。また，ハンブルク初演を担った《ヘンゼ 作品の成立過程と指揮活動の変遷を見ると，1901年以降 ルとグレーテル》はヴィーンでは1度も振っていない。確 に作曲された交響曲と声楽曲の歌詞テクストには，メルヒ ― 70 ― グスタフ・マーラーと伝承文芸 ェン，民話，伝説などの伝承文芸が使用されていないこと がわかる。リュッケルト （Rückert, Friedrich 1788-1866） の詩 による歌曲10曲以外に，テクストを伴う作品の交響曲第8 番 （いわゆる 「千人の交響曲」 ，1906作曲） にはラテン語によ る聖霊降臨祭の讃歌とゲーテ （Goethe, Johann Wolfgang von 1749-1832）の『フ ァ ウスト Faust』第 2 部， また《大 地 の 歌 Das Lied von der Erde》 （1908 作 曲）に は ハ ン ス・ ベ ト ゲ （Bethge, Hans 1876-1946） の 『中国の笛 Die chinesische Flöte』 を選択する。音楽監督マーラーの公的環境と，アルマとの 結婚や娘の死などの私的環境の混乱と変化が，現実から遊 離した超自然や遥かなる伝説の世界から距離を置き，人間 の運命や苦悩などの現実やその理念を扱う方向へとマーラ ーを向かわせたのであろう。 伝承文芸とそれに由来するマーラー作品の多くでは， 森，山，川などの異空間として形象化された自然の存在が 大きな位置を占める。マーラーにおける伝承文芸の受容に ついて考察を進め，ひいてはドイツ・ロマン主義音楽の理 念を紐解くためには， 「異界」 としての自然をマーラーがど のような音楽語法で描いたか，今後探り続ける必要がある だろう。 註 1） 《妖精》はカルロ・ゴッツィ（Gozzi, Carlo 1720-1806）の寓話 劇『蛇女 La donna serpente』 ， 《オランダ人》は幽霊船伝説に 基づくハインリヒ・ハイネ（Heine, Christian Heinrich 17971856）の詩， 《タンホイザー》はタンホイザー伝承とヴァル トブルク伝説， 《ローエングリン》と《パルジファル》は様々 な系統に由来する聖杯伝説， 《指環》は北欧系をはじめとす るニーベルンゲン伝説， 《トリスタン》はケルト系の説話に 由来する。 2） 「並外れた完結性を持った彼の作品は，決してすぐにその 価値がわかるというものではないが，それを詳しく知れば 知るほど，一層深く豊かな作品であることがわかってくる」 （Killian 1984: 32）と評価する一方で， 「マーラーは，ブラー ムスはその強情さとヴァーグナーに対する反抗心だけか ら，楽器法上の多くの有用な工夫や進歩した技法を利用し なかったと主張した」 （Killian 1984: 150-151） 。 3）マーラーがアルマと結婚するまでもっとも親しかったバウ アー＝レヒナーは1898年4月， 「もし，ブラームス，ゴルト マルク，ハンスリック，リヒターらからなる音楽院の審査 委員会が，当時僕の《嘆きの歌》に600グルデンのベートー ヴェン賞をあたえていたら，僕の全生涯は違った方向に進 んでいただろう」 （Killian 1984: 117）とマーラーが語ったと 回想している。 4）フリードリヒ・レーア宛1885年1月1日付書簡で「僕は連作 リート集を書いた。 ［中略］ある運命に見舞われてさすらう 若者が，世間に踏み出し，遍歴を続けるという構想だ」 （Blaukopf 1996: 57）と報告した作品は，明らかに当該作品 であるが，ピアノ稿初版譜に「1883年12月」という日付が書 かれ，1年のズレが生じていることから，完成年月日に関 する議論がある。 5）交響曲第2番第4楽章でもある 〈原光 Urlicht〉 ，同第3番第5楽 章でもある〈3人の天使が甘美な歌を歌った Es sungen drei Engel einen süßen Gesang〉 ，同第4番第4楽章でもある〈天上 の生活 Das himmlische Leben〉 を含める。 6） 《嘆きの歌》では三管編成のオーケストラが採用され，初稿 第2部 「吟遊詩人」 と同第3部 「婚礼の出来事」 では管・打楽器 からなる第2オーケストラを遠方に置くよう指示されてい る。歌唱を担当するのは独唱（SATB）にとどまらず，児童 独唱 （SA） ，混声合唱 （SATB各2声部） が加わる。 7）長木（1994: 212）は， 「歌う骨」のほかにも同じグリムの「杜 松（ネズ）の木 Von dem Machandelboom」 （KHM47）を挙げて いる。類似性が認められるこのメルヒェンの概略は次のと おりである。継子を殺して煮込み，それを夫に食べさせた 母親は，残った骨を杜松の木の根元に置いた。骨を持ち去っ た鳥が「僕の母さんは僕を殺した。父さんが僕を食べた…」 と歌う。最後に母親はひき臼につぶされて死に，継子は戻 ってきた。 8）マーラーと『角笛』詩集との出会いについては，ラ・グラン ジュは1888年初め，またミッチェルは1887年としている。 これは，ライプツィヒのヴェーバー大尉の家の本棚に並ん でいる『角笛』の詩集を見つけたのを根拠とする見解である （Mitchell 1980: 508; La Grange 1973: 758） 。 9）二人の編集方針には温度差があり， 「大幅な改作どころか 明らかな創作も辞さなかったアルニムに対し，ブレンター ノは改作する場合でも素材を尊重しながら行っている」 （山 下 1991: 66） 。 10）批判校訂全集版では，レレケの論考（Rölleke 1981）におい ては検証の前提となる楽譜の選択に誤りがあると指摘され ている （Hilmar-Viot 1993: XXI） 。 11）バウアー＝レヒナーの回想録の初版に註をつけたクヌー ト・マルトナーによると，マーラーはこの前奏曲で「ベー トーヴェン奨学基金」に応募した記録があるという（Killian 1984: 222） 。 12） 《リューベツァール》 の草稿は一旦， 友人のジークフリート・ リーピナーの手に渡ったが，それを取り戻そうとしたマー ラーは，彼の所在を尋ねる書簡をアルベルト・シュピーグ ラーに送っている（1880年6月12日付消印，Blaukopf 1996: 38-39） 。 13）民話の採録と出版という点においては，グリム兄弟の先駆 者と位置づけられるムゼーウスであるが，その民話集の邦 訳者の鈴木滿は解説において，この伝説が「口伝えの昔話 や地域伝説を素材としているが， 「創作メルヒェン」に今一 歩のところにある」 （ムゼーウス 2003: 437） と評している。 14）いわゆる「メルヒェンオペラ」の代表作といわれる《ヘンゼ ルとグレーテル》は，リヒャルト・シュトラウス（Strauss, Richard 1964-1949）の棒により，1893年12月，ヴァオマー ルで初演されたが，マーラーは翌年ハンブルク初演を果た している。 15）1902-1903シーズンの《トリスタン》の新演出はロラーの舞 台美術によるもので，センセーションを巻き起こした舞台 として知られる。 参考・引用文献 Bechstein, Ludwig 2003 Sämtliche Märchen. 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