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歴史編5 アニメーションの心理分析 - アニメ・マンガ人材養成産官学連携
アニメを教える教員とアニメを学ぶ学生のためのアニメ人材養成セミナー 「日本のアニメを学び尽くす」～歴史からビジネスまで 歴史編⑤ アニメーションの心理分析 ～深層意識に潜む作り手の意図〜 宮崎駿 スタジオジブリのアニメーション 横田 正夫（日本大学文理学部 教授） 平成 25 年 3 月 文部科学省 平成２４年度「成長分野等における中核的専門人材養成の戦略的推進事業」 アニメ・マンガ人材養成産官学連携事業/アニメ・マンガ人材養成産官学連携コンソーシアム アニメ分野職域学習システム実証プロジェクト/カリキュラム検討委員会産業論部会 はじめに：この講演記録テキストシリーズについて 平成24年度、日本の産業・文化として成長を期待されるアニメ・マンガを担う人材の養成事業が、 文部科学省の「成長分野等における中核的専門人材養成の戦略的推進事業」の一つとして実施 されることになりました。この事業は、日本工学院専門学校・日本工学院八王子専門学校・東京工 科大学が代表校となり、産・学の参加協力を得て、「アニメ・マンガ人材養成産官学連携事業」とし て、「アニメ・マンガ人材養成産官学連携コンソーシアム」により進められました。アニメ分野では、 コンソーシアムにアニメを担う人材の養成推進策の検討のためのアニメ分科会を置き、この分科会 での検討と連動して、アニメ分野職域学習システム実証プロジェクト事業では、カリキュラム検討委 員会で学習すべき要素の抽出・検討やセミナーの試行などを進めました。この中でカリキュラム検 討委員会産業論部会歴史ビジネス・ワーキングでは、アニメの歴史からビジネスまで、アニメ産業 を理解し、アニメ産業で働くために最低限知っておいてほしい知識を学べるセミナーを企画・実施 しました。この講演記録テキストシリーズは、このセミナーをもとに講演内容をテキストとして編集し たものです。アニメを教える教員や、アニメを学ぶ学生のために活用いただければ幸いです。 シリーズ テーマ 講演者（筆者） 歴史編① 『なぜアニメ産業は今の形になったのか ～アニメ産業史における東映動画の位置付け～』 山口 康男 歴史編② 『アニメの３大源流とその系譜～東映・虫プロ・タツノコ～』 原口 正宏 歴史編③ 『アニメはなぜ面白いのか～アニメリテラシーを考える～』 氷川 竜介 歴史編④ 『コンピュータグラフィック史の把握～CGの過去と未来～』 上原 弘子 歴史編⑤（本書） 『アニメーションの心理分析 ～深層意識に潜む作り手の意図～』 横田 正夫 ビジネス編① 『アニメと産業とメディア戦略 アニメとメディアの共進化』 森 祐治 ビジネス編② 『アニメと産業とメディア戦略 ～アニメ作品の海外契約状況～』 森 祐治 ビジネス編③ 『アニメにおけるキャラクタービジネス戦略 ～キャラクター志向の時代～』 陸川 和男 ビジネス編④ 『アニメと著作権～アニメビジネスの核心構造を探る～』 宮下 令文 ビジネス編⑤ 『数字から読み解く日本のアニメ産業』 増田 弘道 4 目次 H-⑤-1 心理分析とは H-⑤-2 宮崎駿のミドル・ティーン時代 H-⑤-3 『風の谷のナウシカ』～『紅の豚』 H-⑤-4 『もののけ姫』 H-⑤-5 『千と千尋の神隠し』 H-⑤-6 『ハウルの動く城』 H-⑤-7 『崖の上のポニョ』 H-⑤-8 まとめ 6 H-⑤-1 心理分析とは 宮崎駿のアニメーションがなぜヒットするのか、日本文化の中になぜ受け入れら れるのかということを、宮崎駿の個人史やアニメーション作品について語ることで、 臨床心理学的な方法を使って読み解きたいと思っています。 臨床心理学の方法論とは、アニメーション作品を精査し、作り手の発言を精査す ることで作り手の意図を解釈するというものです。心理学の場合は直接に話を聞く 面接法が中心となりますが、その代わりとして宮崎の場合には自身のことを語って いるものがたくさんありますので、これを手がかりに分析していくことになります。 H-⑤-２ 宮崎駿のミドル・ティーン時代 宮崎駿が初めてアニメーションに開眼したのはミドル・ティーン時代でした。漫 画家になりたくて漫画を描くことに熱中したい気持ち、異性への強い憧れもありま したが、受験勉強のためにそれらは抑圧されていました。鬱積したものから逃れる 手段として「自分の世界をもちたい」と願うようになります。 宮崎は高校 3 年の受験期に『白蛇伝』（’58）のヒロインに恋をしてしまった、と 語っています。漫画家を志望していた宮崎は流行の不条理劇を描こうとしていまし たが、『白蛇伝』を見た時にひたむきで純粋な世界にあこがれている自分に気づい てしまいました。 アニメーションとは「入口は低く広くて、誰でも招き入れるが、出口が高く浄化 されていなければならない」ものだと宮崎は定義しています。つまり自分の中にあ る抑圧されたものが開放されるということです。これは取りも直さず作り手である 宮崎が作りながら開放されるということです。そして同時に作品にも引き写されて 登場人物も開放されて、その効果としてアニメーションの観客も開放されるという ことになります。 宮崎の心の動きを見るとアニメーションを描くのに無意識を活用していることが わかります。描いてみるが何か違うと感じる。これが無意識の囁きです。そして自 己の体験のなかに類似の体験を探っていく。それは思い出せないが、そこでの強い 情動体験には気づく。そして登場人物の情動体験を手掛かりとしてその行動を想像 してみると、その行動が自分自身のおこなった同様の情動体験下での行動であった と確信して、思い出せなかった過去体験を思い出す。つまり無意識を意識化する。 ここに、宮崎が描くリアリティがあるのだと思います。 宮崎の制作プロセスは、無意識的に真実と感じられるものを具体的な出来事に置 き換えてゆく作業によって成り立っています。これは彼の作品全体の中においても 同様に成り立ち、宮崎の無意識的な力が働いていると思います。 そのキーワードとなるのがライフサイクル論です。人間の生涯をひとつのサイク ルとして考えて、10 年くらいのスパンでそれまでの自身の生き方、考え方に変更を 迫られる過渡期がくるというものです。宮崎の場合どうなのかをこの図式に当ては めて考えてみたいと思います。 7 H-⑤-3 『風の谷のナウシカ』～『紅の豚』 宮崎の作品歴を見ると、オリジナリティある最初の作品は 43 歳の時の『風の谷 のナウシカ』（’84）といえます。これは「中年への過渡期」の時期の作品です。『風 の谷のナウシカ』漫画版が 1982 年から連載して 1994 年まで続きますが、その終わ り頃に『紅の豚』（’92）が公開されます。宮崎のアニメーション作りのひとつの決 算として『紅の豚』が位置付けられます。 『紅の豚』は異生物である豚が描かれ、その異生物は 39 歳に設定されています。 この映画について「自分の趣味の映画だといいましたが、この豚は全部、ぼくの一 部なんです」と発言しています。つまり豚が自画像だと言うわけです。 豚が自画像とはどういうことでしょうか。『紅の豚』で飛行艇を作る労働の場は 女性ばかりでしたが、『紅の豚』を制作した時のスタジオも女性がメインスタッフ だったと発言しています。また主人公ポルコは自分のプライベートの場である隠れ 家に技術士の娘フィオを連れて行きますが、宮崎のプライベートの場である山の小 屋には親戚の子どもたちが集まっていたそうです。つまり宮崎と豚はパラレルにな っていて、労働の場とプライベートな場のどちらも女性に囲まれている自分の姿を 『紅の豚』でそのまま正直に描いたということです。 また異生物であるポルコは二人の女性から好意を寄せられますが、実はそれまで の作品を見ても、宮崎は異生物が女性から好意を寄せられるという構図を描き続け てきました。『風の谷のナウシカ』のオームとナウシカ、『天空の城ラピュタ』（’86） のロボットとシータ、『となりのトトロ』（’88）のトトロとサツキ、『魔女の宅急 便』（’89）のジジとキキといったように女性に好意を寄せられ、心を通わせるのは 異生物でした。 ところで女性については一貫した女性像を描いています。宮崎のかかわった『パ 8 ンダコパンダ』（’72）のミミちゃん、『アルプスの少女ハイジ』（’74）のハイジ、 『未来少年コナン』（’78）のラナ、『ルパン三世 カリオストロの城』（’79）のク ラリスなどは、率先して行動する活動的な女性であり、周りの男性を巻き込んでつ い助けたくなるような女性像を示しています。 この理想的な女性が異生物に好意を寄せ、異生物と心を通わせるという関係を描 きます。ここに性愛的な関係がないとすれば、異生物とは女性を支える父親像だと 言えると思います。女性が安心していられる男性像のイメージを異生物として提示 し、そこに父親像を重ねました。『紅の豚』までは女性を保護する父親像を提示す る、明るい子ども向けのアニメーションを作り続けてきたといえるでしょう。 ところがその一方で、絵本『シュナの旅』（’83）や漫画版『風の谷のナウシカ』 などのように、イライラする心情を吐露する作品を作ります。「一回とことん、自 分の暗い部分、悪とか破壊とか血とかを描いて、なおかつ本当の願いというか、明 るい希望がかたれないか・・・なんて考えたりするんです」と宮崎が語っているよ うに、『シュナの旅』では主人公シュナは心を病み現実から閉じこもり、漫画版『風 の谷のナウシカ』では血にまみれた場面を描きます。 ここには、子どもたちに向けてのアニメーションは明るく楽しい一方で、溜まっ てきた自分の暗い部分は絵本と漫画で描くという二重構造があるといえます。これ は青年期における漫画（不条理劇）と『白蛇伝』の安っぽいメロドラマという二重 構造の再現といえます。こうした青年期のテーマの再現が中年期に起こる。ここに は心理的な危機があったと考えられます。心理的な危機が要するに「中年への過渡 期」の特徴なのです。 その心の暗黒面を乗り越えるために、宮崎は女性の力というものを持ってきます。 破壊的衝動に身を任してしまうと自我の崩壊を引き起こしてしまう。それからの回 9 復のためには母性の力が必要だと言っています。『シュナの旅』ではテアという娘 がシュナを献身的に世話をします。テアの献身的な世話によってシュナは心の病を 癒し、現実世界に戻ります。漫画版『風の谷のナウシカ』では、ナウシカが汚れた 地の中に入って行き、その先に浄化された地を見つけます。汚れた地を人間の心の 全体と考えれば、その奥底には無垢なものがあり、そこには神につながるものがあ ると言っていることになります。そして巨神兵はそうしたナウシカを母と認知しま す。破壊の神であるような巨神兵は汚れの最たるものと言えますが、そのような存 在でも浄化される。ナウシカが持っているような何でも受け入れてしまう心、つま り大いなる母性によって破壊の心が浄化されるということです。こういった大いな る女性に支えられるという方向性がアニメーションに流入します。 H-⑤-4 『もののけ姫』 その方向性を示した最初の作品が『もののけ姫』（’97）です。この作品について 宮崎は「呪縛を描くのは解放の喜びを描くためである。描くべきは、少年の少女へ の理解であり、少女が、少年に心を開いてゆく過程である。」と発言していますが、 これは青年期における『白蛇伝』に触れて心が解放された自身の体験の再現と言え るでしょう。 同時に悪なるものをアニメーションの中で内在化して描きます。禍々しい衝動や 欲望を抱えながら生きるのが人間であると描きます。いいかえれば『もののけ姫』 は子ども向けの明るい世界を描いてきたアニメーションと心の暗黒面を描いた漫画、 つまり意識的世界と無意識的世界を統合した作品だと言えます。 『もののけ姫』ではタタラバという労働の場からサンの住まいであるプライベー トな場に移行することが描かれていて、労働の場とプライベートな場が共存してい ます。そしてサンの住まいの近くには神の棲み家があります。「自分たちが考える 森という基準のさらにその下の基礎に、地球というお母さんがもっと恐ろしい形で 存在して、ときには破壊の神になったり、創造の神になったりしている」と宮崎は 発言しています。つまり神という大いなるものに支えられていると考えるわけです。 森を一種の心と捉えるなら無意識の力に支えられているとも言えます。『もののけ 姫』に登場するシシ神は、意識的に会いたいと思っても会えるわけではない存在で すが、これは神＝無意識が意識的にコントロールできるものではないということを 描いているわけです。コントロールできるものではなく、ただ単に人間世界も自然 の一部であり大いなる力に支えられているだけなのだとみなします。 10 H-⑤-5 『千と千尋の神隠し』 次に『千と千尋の神隠し』（’01）を見てみます。この作品では主人公千尋は異界 に入り込みますが、これは主人公の心の世界といいかえてもいいかもしれません。 千尋は油屋という労働の場で、働かなければ豚にされるという現実に直面し、仕事 を始めます。異界で現実世界の体験を代理体験します。 面白いのは異界で最初に出会うのがハクや釜爺という男性だということです。千 尋という女の子が男性に支えられるということは、これまで異生物に女性が支えら れてきたことと全く同じです。この男性に支えられるということは、白竜となった ハクと千尋が奈落の底に落ちた時に釜爺の上に落ちてくるシーンにも暗示されてい ます。『となりのトトロ』でトトロのお腹の上に落ちてくるシーンと全く同じ暗示 です。 物語が進むと現実原則に基づく労働の場から、電車に乗って銭婆の住まい、つま りプライベートな場へ移動する場面が出てきます。これはより深層に行くことを描 いているわけで『もののけ姫』と同じ構図を継続しています。構造の類似性を指摘 するなら、『紅の豚』以降では労働の場とプライベートな場を描き続けています。 これは自分自身が体験している身近な世界の心理的現実を全くそのままアニメーシ ョンの中に移し替えて描くことで、我々が感じられるようなリアリティを持たせて いるということにつながります。 11 この作品のラスト近くで千尋が川にはまった体験をハクに伝える場面があります が、それまでの物語の中でも水の中にいるイメージが何度か挿入されてきていまし た。つまり千尋が断片的だった記憶をこの時明確に思い出して、体験として再現さ れた記憶をハクに伝えると、ハクも自分の体験を思い出して名前を思い出します。 これを心理的に考えれば、固くなった心が記憶を取り戻すことで浄化されたという ことです。 無意識的なものを宮崎流に料理したのが宮崎作品といえますが、一方で無意識の 危険性についても語っています。『千と千尋の神隠し』の時に「僕はね、この作品 を作る過程で、自分にとっては開けてはいけない頭の中のフタを開けてしまったみ たいなんですよ。ファンタジーを作るって、普段は開けない自分の脳みそのフタを 開けることなんです。そこにある世界が現実なんだと思っちゃうから、時折、現実 のほうが現実感なくなっちゃう」と語っています。これは無意識の世界がより現実 的になってしまうという危険性を指しています。 無意識の世界に対応するために宮崎が採っている方法というのが、バランスをと るという手法です。バランスを取るためには現実に深く根ざしている必要がありま す。そのために宮崎は、観客を身近な 10 歳の女の子と想定して、その子に喜んで もらえるように作るというような試みをおこなっています。10 歳の女の子は作品を 作っている間に成長してしまいますので、現実の女の子というよりも、心の中で子 どものイメージを設定して、それを参照枠として自分の行いを見ているというわけ です。宮崎の凄いところは、想定された観客を固定してその人が楽しめることの一 点に絞って作品を作り、無意識によって現実感が失われてしまう危険性を回避し、 心のバランスを保っているということだろうと思います。 12 H-⑤-6 『ハウルの動く城』 『千と千尋の神隠し』の次は『ハウルの動く城』（’04）です。若いソフィーの時 は彼女がハウルに好意を寄せるプライベートな場、老いた姿のソフィーの時はハウ ルの日常生活の世話をしている労働の場となっていて、ここでも労働の場とプライ ベートの場の馴染みの二重構造が認められます。 またこの作品において、ハウルは子どもの頃に悪魔カルシファーと契約して彼に 自分の心臓を与えてしまいます。その後ハウルは心臓を持たない、要するに心がな いということです。自閉したハウルに対して、ソフィーは彼の心を取り戻すために 過去の世界に入り込んで、ハウルが契約した場面を見るわけです。これは心の奥深 くにある出来事（過去の出来事）を第三者が覗きこむということに相当します。こ れによってソフィーはハウルの心の固くなった原因が過去にあることを理解します。 そのためソフィーは、ハウルが怪鳥になったとしても彼の心を深く理解します。 ここで描いていることは、原理的には、忘れられた心を思い出し理解すれば、固 くなった心が浄化されるということです。本来はハウル自身が固くなった心を浄化 しなければいけないのですが、この作品ではソフィーが代理的にハウルの固くなっ た心を理解するということで浄化されるようになっています。 『ハウルの動く城』の最も大きな特徴は、ソフィーという一人の女性が老婆の姿 と若い姿になることです。宮崎は『紅の豚』以降、憧れの女性像（仕事をてきぱき とこなす有能な女性）と身近な女性像（プライベートな空間で歓談する女性）とい う２つのタイプの女性像を描いてきました。それを年代の異なる女性として別々に 描いてきましたが、この作品の中ではひとつの女性像のなかに統合させています。 またその女性が家族をまとめると語っています。この作品では最終的に家族が大 13 事であると言っています。それまでの作品では労働の場とプライベートの場のふた つがありましたが、血が繋がっていなくてもみんなが一緒に生活するという家族を ここに提示しました。 家族が大事であるということの背景には、ハウルのように自閉した現代社会の若 者をいかに回復させるかという意識があったと思います。 H-⑤-7 『崖の上のポニョ』 家族が大事であるといった後に『崖の上のポニョ』（’08）ではどうなったのかと いうと、5 歳の子どもは神であるというようなことを言ったわけです。 この作品ではポニョの父親であるフジモトは海の底で命の水を注いで生命を誕生さ せていて、ポニョが現実世界に出てくると世界を破壊しそうになります。 これまでの作品との違いは縦への移動です。例えば『もののけ姫』では横への移 動で、森＝無意識の中に入り込むというのが出発点でした。しかし『崖の上のポニ ョ』では海＝無意識の底が出発点となって、無意識の底にあるものが現実に出てき てしまうという構図で描かれています。 つまり現実世界から無意識の世界へ入り込んで出てくるというこれまでの構図か ら、無意識の世界から現実世界へ出てくるという構図に変化しました。そして無意 識から出てくるものが重要で、それが現実世界を支えるということを明らかに描き ました。 14 その中でポニョとはどういう存在でしょうか。フジモトに連れ戻されたポニョは 巨大な波に乗って宗助の元へ戻ってきます。その時の絵コンテには、ポニョを「修 羅のように」「転輪王、風神・雷神」と書いています。絵コンテの中に神の再来だ ということを言っているわけです。またポニョの母親は「観音様だ」と言われます。 宮崎の描いている世界そのものが神の世界となっています。また宗助の母親リサは 絵コンテに「魔法もののヒロイン」と説明されています。まさに『崖の上のポニョ』 の世界はファンタジーの世界ですが、『千と千尋の神隠し』のようにあからさまに 異世界に入り込んでいくのではなくて、現実世界そのものが異世界になりうるとい うふうな形で描いています。 ポニョによって世界の綻びが生じる事態が起きるのですが、これはポニョの願望 を宗介が受け入れるということで落ち着きます。男性原理であれば世界の危機をい かに防ぐかを論理的に考えるわけですが、『崖の上のポニョ』ではポニョの母親で あるグランマンマーレとリサが話し合って、ポニョを宗介が受け入れることを確認 することで世界の綻びが繕われます。 現実世界と異世界の混交した世界というのは 5 歳児にとっての何でも願望が叶う、 快感原則に従った世界です。この世界は現実原則に則っているフジモトのような大 人の論理的な心ではなくて、大いなる母親によって受け入れられることによって、 ひとつのまとまりができたことを示しています。 このことは現実世界が神話的世界によって支えられていることを示します。心理 学的にいえば無意識的な大きな力の働きが我々を洞察に導くということです。そう いうことが宮崎の哲学なのだろうと思います。これは同時に日本的なものであり、 日本人の我々にとって馴染みの感覚です。 老年期に入った宮崎は、現実世界と異世界の境目を無くすような作品によって、 15 神話的世界のなかで大いなる母性＝無意識によって支えられていることを描きまし た。 16 H-⑤-8 まとめ これまでのお話をライフサイクル的に考えてみます。40 歳代のはじめに『風の谷 のナウシカ』というアニメーション作品で自分の世界を確立し、同時に漫画で自分 の中の破壊的なものを深めていきました。その 2 つが統合されたのが 50 歳代半ば の作品である『もののけ姫』です。 そして 60 歳代のはじめに『ハウルの動く城』で自閉した心の解放を描きながら 家族の大切さに行き着きます。その後の『崖の上のポニョ』において、その家族を 支えているのは神なるものなのだとし、現実世界が神話的世界に支えられているこ とを描きました。 こう見ていくと宮崎の作品テーマは無意識的な世界へより深く入り込んできてい ます。宮崎は無意識的な世界をいかに現実的に置き換えるかということで、心理的 なリアリティを増す工夫をしながら、同時に一定の年齢の子どもを明確に想定し設 定することで、心のバランスを保って描いているということが言えるでしょう。そ の上で大いなる母性という日本人に馴染みのイメージを提示し続けてきました。そ して大いなる母性の中で安心して、心の解放を体験できるということが、宮崎作品 をヒットに導いたと理解できるのです。 17 文部科学省 平成２４年度「成長分野等における中核的専門人材養成の戦略的推進事業」 アニメ・マンガ人材養成産官学連携事業 アニメ・マンガ人材養成産官学連携コンソーシアム アニメ分野職域学習システム実証プロジェクト カリキュラム検討委員会産業論部会 【お問い合せ先】 アニメ・マンガ人材養成産官学連携事業・推進事務局（日本工学院内） 〒144-8655 東京都大田区西蒲田 5-23-22 ☎ 03-3732-1398（直） 20