Comments
Description
Transcript
前奏曲集 第一集
前奏曲集 ―あるアマチュアの覚書－ 作品 1 の１ 太田将宏 1 Les Préludes – Relevés d’Amateur – Opus 1.1 : Masahiro Ota 2 0.0 Prélude 私は、教会でオルガンを奏いて、ささやかな謝礼を貰ったことなどもあったが、まあ音楽につい てはアマチュアである。それ故に、私の知っていることは、知識としては誰でも知っている、という 前提で書いていくしかない。したがって、解説などは（最小限、それが無くては記述がつながら ない場合を除いては）書くまい、と自覚しているのである。それと、J.S. Bach の＜＜Inventionen und Sinfonien＞＞（BWV 772-801）の精神に倣って、２ページ以内に一曲を収めたい、という想 いもあり、それも、要らぬ説明を省く理由の一つである。 ただ、敢えて言うことが許されるならば、私は積極的にアマチュアで在りたい、と思っている。更 に、思っていることをありのまま言ってしまえば、アマチュアには、プロフェッショナルの出来難い ことにも出来る分野があるだろう、ということであって、そうしたものを書いていこう、としているの である。 アマチュアのハンディキャップの第一として、作曲家の手稿、その他の一次資料に、時間的に も経済的にも直接あたり難いことにある、と残念にも思う折が多い。私に出来ることは、できるだ け出典を明示する事と、孫引きを避けるという事であろう。 第二には、個人で書いてると統計を組織的に得ることが困難である事である。それらの故に、 私としては、例としてだした記述に仮に間違いがあったとしても、話の本筋は正しい、と判断され るような書き方をしよう、と思っている。 ある一定の年齢を過ぎると、次第に、この世にある物事、事象が相対的に見えてくることが多く なる。私の場合は、今は、ほとんど何ものをも絶対的には考えられなくなってきた。もし、絶対的 なものがあるとしたら、それは超越的な何ものかであろう。私自身のすべてが、また相対的である ことも無論のことである。ただ、その相対性は生温い中庸、安易な妥協であってはならないし、ま た、一方、いかに相対性にも段階があるように見えようとも、相互に対立するかに見えるどのよう な対象（複数）に関しても、その平衡に於ける緊張関係が常に問題になり、安易な止揚は避ける べき、と自戒して思考するように努めているつもりである。 ある人が、序文とは本文を読んでから読むものだ、と言っていたが、まさに至言であろう。私も 本文を書き終えたら、もう一度これを読むことにしよう。 蛇足（コーダ）： 後書を本文を読む前、或いは本文を少し読んで、ついつい読む人も（私を含めて）いるかも知 れない、と思われるので後書は書かないことにする。 3 目次 0.0 Prélude.....................................................................................................................3 1.1 Johann Sebastian Bach (1685－1750） ...................................................................6 1.2 Johann Sebastian Bach ...........................................................................................8 Rectus ： ....................................................................................................................8 Inversus ： ................................................................................................................10 2.1 Franz Joseph Haydn (1732-1809) ........................................................................12 2.2 Franz Joseph Haydn .............................................................................................14 3.1 Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) ...........................................................16 3.2 Wolfgang Amadeus Mozart ...................................................................................18 4.1 Ludwig van Beethoven (1770－1827) ..................................................................20 4.2 Ludwig van Beethoven ..........................................................................................22 5.1 César Franck (1822-1890) ...................................................................................24 5.2 César Franck .........................................................................................................26 6.1 Johannes Brahms (1833-1897) .............................................................................28 6.2 Johannes Brahms...................................................................................................30 7.1 Claude Achille Debussy (1862-1918) ..................................................................32 7.2 Claude Achille Debussy ........................................................................................34 8.1 Erik Satie (1866-1925) .........................................................................................36 8.2 Erik Satie ...............................................................................................................38 9.1 Arnold Schoenberg (1874-1951) ..........................................................................40 9.2 Arnold Schoenberg ................................................................................................42 10.1 Bela Bartók (1881-1945) ....................................................................................44 10.2 Bela Bartók..........................................................................................................46 11.1 Igor Strawinsky (1882-1971) ..............................................................................48 11.2 Igor Stravinsky ....................................................................................................50 12.1 Zoltán Kodály (1882-1967) ................................................................................52 12.2 Zoltán Kodály ......................................................................................................54 13.1 Anton Webern (1883-1945) ..............................................................................56 13.2 Anton Webern .....................................................................................................58 14.1 Edgard Varèse (1883/5-1965) ...........................................................................60 14.2 Edgard Varèse....................................................................................................62 15.1 Alban Berg (1885-1935)....................................................................................64 15.2 Alban Berg...........................................................................................................66 16.1 Serge Prokofieff (1891-1953) .............................................................................68 16.2 Serge Prokofieff ...................................................................................................70 17.1 Arthur Honegger (1892-1955) ...........................................................................72 17.2 Arthur Honegger .................................................................................................74 18.1 Dimitri Shostakovich (1906-1975) .....................................................................76 18.2 Dimitri Shostakovich ...........................................................................................78 19.1 György Ligeti (1923-2006) .................................................................................80 4 19.2 20.1 20.2 21.1 21.2 22.1 22.2 23.1 23.2 24.1 24.2 5 György Ligeti ......................................................................................................82 Luigi Nono (1924-1990) .....................................................................................84 Luigi Nono ...........................................................................................................86 Pierre Boulez (1925-2016) .................................................................................88 Pierre Boulez .......................................................................................................90 Luciano Berio (1925-2003) ................................................................................92 Luciano Berio ......................................................................................................94 武満 徹 (1930-1996).........................................................................................96 武満 徹 ..............................................................................................................98 Silvano Busotti (1931- ) .................................................................................100 Silvano Busotti ..................................................................................................102 1.1 Johann Sebastian Bach (1685－1750） Pierre Boulez によれば(Relevés d’Apprenti(ある徒弟の覚書))、A. Schweizer の書く表現主義 的 Bach は＜grotesque＞だそうである。よくある前者の例によって理由は言わない。しかしなが ら Schweizer は、たとえ彼が二流のオルガン奏者であったとしても、演奏家としての経験に由来 する例証を述べていたのである。その理由を超える反証なしに、他を即断、否定する態度には、 私は納得できない。 ところが、その Schweizer によると、＜＜Das Wohltemperierte Klavier＞＞の評価は高く、＜＜ Die Kunst der Fuge＞＞へのそれは低い。残念な事には彼も又、主観的な感想を超える理由ら しい理由は書かなかった。 私はと言えば、後者の圧倒的な作曲技術を前にすると、それが＜芸術的＞に意味があるかど うかなどというささやかな疑問などは消し飛んでしまう、というのが実感なのである。私は、この作 品は芸術的にも優れた音楽である、と判断しているのであるが、それを言い始めると彼らの轍を 踏む事になるので、ここではそれを止める事にする。むしろ、生半可な＜芸術＞観こそ変更され てしかるべきだ、とだけ言っておこう。 ところで、＜＜Das Musikalische Opfer＞＞にしても＜＜Die Kunst der Fuge＞＞にしても、二 手の鍵盤で演奏するのには不可能、少なくとも無理な箇所がある。後者は鍵盤楽器の為に書か れた、つまり抽象音楽ではなかった、という説が定着しつつあるが、果たしてどうであろうか。私 には、オルガンやハープシコードの名手であった Bach が、作曲中に鍵盤上での演奏による発 想に、意識的であるか否かはともかくとして、触発された部分があったのに過ぎなかったのでは 、と想像する方が自然ではないか、と思われる。このことは、この作品の譜記法をみても肯ける事 であったではないか。 ところで、＜＜Das Wohltemperierte Klavier＞＞には、＜平均率＞などを意味する単語は全く 無いのである。言葉だけではなく、私は前々からこの曲集のある曲（複数）はオルガンでも奏ける ことに気がついていたのであるが、近年，幾種かの楽器で奏き分けられた演奏によるレコードが 出て、実に気をよくしている。と言うことは、もしこの曲集が程度の差こそあれ楽器にそれほど依 存していないとすると（とは言っても鍵盤楽器に限られるであろうが）、この曲集から、＜＜Das Musikalische Opfer＞＞を通り＜＜Die Kunst der Fuge＞＞に到る、一つの抽象音楽の系譜を Bach の作品群の中に見て取れる、と言うことを意味するのではないか。＜＜Das Wohltemperierte Klavier I＞＞のみは Coethen 時代の作品ではあるが、Leipzig 時代後期の Bach にとっては、教会音楽の分野よりもむしろ、このような種類の音楽に真の創作意欲があった のではないか、とすら思われる。＜＜Johannes-Passion＞＞も＜＜Mattaeus-Passion＞＞も＜ ＜Mass in h-moll＞＞すらも第一級の作品ではあるが、冗長さを感じさせないわけではなく、特 に、前二作は＜＜Weihnachtsoratorium＞＞に較べても世上の評価が高すぎるきらいがある、と 思うのは私だけであろうか。G. F.Händel や C. Monteverdi の合唱曲を聴いた後に、Bach のそ の種の音楽を聴くと、その響きの貧しさに自分の耳を疑うことすら私にはあった程である。ただし 、無論、これは楽譜の上での緻密さとは異なった話題ではある。 Bach は協奏曲を書いても一流の作曲家であった。また、クラヴィーア協奏曲をも確立した（よく 言われるようには、Bach はクラヴィーア協奏曲の最初の作曲家ではない。A.Vivaldi にすらその 先例がある）。とにかく現代に於いてもなお、Bach については神話が多すぎる。その時期に、＜ ＜Das Musikalische Opfer＞＞や＜＜Die Kunst der Fuge＞＞が書かれた事実は、更に強調さ れてしかるべきであろう。＜＜Partiten＞＞（BWV825-830）でさえも充分に対位法的であった（ 私は第六番(e-moll)のトッカータ中にあるフーガをこよなく愛するのだ）。考えてみよう。当時＜ Bach der Alte＞はもはや＜Bach der Grosse＞ではなかった。何故、J.S.Bach は＜＜Das Musikalische Opfer＞＞に於いて古式のリチェルカーレを書き、＜＜Die Kunst der Fuge＞＞に 6 於いてはアルカイックな Contrapunctus を書いたのであろう。＜＜Klavieruebungen＞＞第四部 のバスに拠るカノン、副産物としてのカノン（BWV1087）を書いていた頃の Bach の深い黙想を 想起するならば、ここに時代の証言者として自らを自覚している彼の姿を見る思いがするのであ る。＜＜Das Musikalische Opfer＞＞の献辞にいる卑屈な彼だけを見てはならないし、D. Buxtehude や G.F. Händel を尊敬していた彼だけを見ても片手落ちなのだと思う。私はここに謙 虚と自負の麗しい止揚を見たいと思うのである。Johann Sebastian Bach は彼の音楽に於いて自 由自在であったのみならず、彼の人間としての在り方にしても、かくまで偉大であった、という事 に私は感動するのである。 蛇足（Coda）： 辻 荘一は、＜＜Das Wohltemperierte Klavier II＞＞は、彼の＜主観的な聴き方では緊張 度が低いように思われる＞、と書いている。確かに、Teil I は＜＜Inventionen und Sinfonien＞＞ に準じているかのように、ほぼ一曲ずつが二ページに収まるように書かれているが、Teil II に於 いては、それが放棄されているようにも見受けられる。そうしたピースにかぎって、私も何か冗長 さを感じるのである。それに、Teil I と比較して、とにかくも鍵盤楽器としては、どうにも無理という 訳ではないにしろ、不自然な指使いを強いられる場合が多いのである。それと、私は Henle 版 の Urtext を使用しているのであるが、BWV887（gis-moll）の praeludium には、Bach にしては珍 しく<piano>と第三小節めに書かれている。スラーも時折り書かれていたり、また同じ小節の内部 で同じ臨時記号が同じ音に対して二度現れたりして、これらは多分 Bach が生徒（Friedemann Bach ?）に教えている際にマークしたまま出版に渡してしまったのではないかなどと私は想像し ているのである。 まあ言ってみれば、＜＜Das Wohltemperierte Klavier II＞＞は拾遺集のようなものであろう。 見捨てるにはあまりに惜しい、という気持ちは、私もこれを弾きながら共感しているのであるが、 どうにもやり難い指使いをしなければならないところが、アマチュアの私としては、辛いところであ る。 7 1.2 Johann Sebastian Bach Rectus ： Glen Gould は Stravinsky と Bartók の二人は、二十世紀の最も過大評価された作曲家だ、と 言ったそうである。そうだろうか。過大評価されているのは、むしろ Gould 自身の方ではないだろ うか。誰からか何らかの曲について、どの演奏家のレコードが適当か、などと言う相談を受けたと きに、Gould のレコードを奨めるのは勇気のいることである。あの有名な（二種類ある）J.S. Bach の＜＜二段鍵盤付きクラヴィチェンバロの為のアリアと変奏、BWV 988＞＞ (通称、Goldberg Variation)を含めて、私は躊躇する。 理由は二つある。その一つは、その曲が何であれ、他を知らないと Gould の演奏の面白さが 判り難いからであり、第二には、彼の演奏の全てがあまりにも作為的であり、その意図が透けて 見える事が多いからである。初めて彼の演奏を聴くと一寸戸惑う。やがて彼の意図が判ると驚嘆 する。でも、その先は何も無い。もっとも、その先は何も無い、という地点まで導き、感じせしむる ところは、そんじょそこらのピアニストの力量とは次元を異にしている。又、彼が出現しなかったと したら、Bach をピアノで弾く事は廃れていたかもしれない、とすら私には思われる。 全ての演奏は編曲である、と言い切ったのは高橋悠治だ。そう割り切った方がすっきりする。 それを様々な実験の末、極限まで推し進めたのが Gould だった、と私は思う。彼の編（偏）曲に は、彼自身のハミングも含まれる。彼のハミングは楽譜には書かれていない声部であり、彼の三 本めの手のようだ。しかしながら、Gould にその声部が聴こえるのは、彼が彼のように弾くからで はないであろうか。さもなければ、作曲家は、基本的にはそれを書いたはずである。 H.H. Stuckenschmidt はこう書いている（Musik des 20. Jahrhunderts）： Bach は一つの旋律を三通りに対位ずける可能性については、十五、六世紀の Nederland 楽派 の polyphonie のどんな作曲家にも劣らずに精通していた。もし Bach がそのうちの幾つかを断 念したとしても、それは何も幾多ある可能性の中で何かを忘れたり、考えぬいていなかったから ではない。むしろ彼は、＜＜Inventionen＞＞(BWV 772-786)は一定の制約のある空間内に処 理されなければならない、という認識から出発したのである＿＿。 Bach を聴くということは、彼の書式上の厳格さを聴くのではなく、彼の選択のセンスを聴くこと なのだ、という単純なことが、ようやく、私にも分かりかけてきた。つまり Bach は順列や組合わせ に於いて比類なく冴えていたのみにならず、彼自身の選択に於いて偉大だったのであろう。 また Bach は半音を詰め込む傾向にある。その点に於いて G.F. Händel その他の同時代の作 曲家の音楽の響きと、彼の作品のそれは異なっていると感じられる。その彼のセンスに関しても 、中世の音楽の影響よりも Bach 独自の感覚から来る方が勝っていたのではないか、と思われる 。そして、＜＜Inventionen＞＞においてでさえ、Bach にとっては創造すると言うよりは、発見す るという意識を彼はもっていたのではないか、と私は想像するのである。 Gould のレコードを聴く事によって、我々は Gould の発明を発見する。しかしながらその効果も 、例えば、legato で弾かれるべき装飾音を staccato に恣意的に変えられた故の結果だとすると 、少なくとも一枚めのレコードとしては、誰にも薦められない（二枚目のレコードとしてなら、話は 全く逆である）。 高橋はまた、Bach の音楽は F. Busoni の読み方に於いて実現する、とも言っていた。私もそ の通りだと思う。ただ、私は、Busoni の校訂あるいは編曲したところは、Bach にとっては、ほぼ自 明であったという事、言い換えれば Busoni は、それを（謙虚）に明らかにしたに過ぎない、という 事をも付け加え、はっきりさせたく思うのである。ところで、Gould の編（変）曲は、Bach にとって 自明であったであろうか。 8 Busoni がピアノの為に編曲した＜＜Ciaccona＞＞がもたず、現代のヴァイオリンがたどたどし く奏く原作がもっている決定的な要素は、音楽をとりまく神秘の光であろう。今ここでの演奏には 隠されている何かをこの音楽がもっている、という畏れにも似た感情が、音楽を聞き手からとおい ものにしてきた。――― と高橋は続けている。私にとっては話しは逆であった。その＜神秘の光＞が私を Bach の音楽 にひきつけてきたのだと思う。あえて言えば、そこに創造の最終段階がある。一つの共同体（ community）の音楽に対する水準を決めるのは、作曲家や演奏家だけではない。それは音楽に かかわる事によって何らかの自己改革の可能性のある、自立した、良質の＜聴き手＞である、と 思うのである。 一方、ある別のピアニストが、演奏家は過去に片足をついている。本当に創造的なのは作曲 家の方である。―― といっていた。私は演奏家も創造的であり得る，と思っているが、わたしは 彼の言葉故に彼を尊敬する。ただ、一般的に言って、演奏家の書いた文章は面白くない。職業 柄としての彼らの意識が、＜如何＞（Wie）に焦点されている時が多いせいではないか。そこに 行くと、作曲家の場合は＜何＞（Was）に重点がおかれているので、彼らの著書は読んでいて愉 しい。そして我々、聴き手こそ＜何故＞（Warum）に集中することができるのだ。しかし、これらは 全て程度の問題で、行きつ戻りつの（演繹的かつ帰納的な）思考実験を重ね続けている事には 、誰しも変わりは無いとも思う。私自身は、＜何故＞（とりわけ raison d’ être）が一番に重要だ、 と信じているが。 蛇足（Coda）： 或る批評家が、Gould が下から上へアルペジオを弾いていたのを咎めていたが、この人は常 識も知らない。＜＜Goldberg Variation＞＞の楽譜を見れば、第一頁めすぐに下から上へのア ルペジオを指示する装飾音が書かれているのを見つけるであろう。この人は、そうした記号を知 らないか、或いは眼がとてつもなく悪いかのどちらかであろう。私のこの曲の楽譜は Peters 版で あるが、それでも上記の記号が見て取れる。 9 Inversus ： 私には、以下に記す構成が（H.I.F. Biber の時代（1644-1704）まで、約 40 年ほど遡ると様相 が異なってはいるが）、J.S.Bach の時代の partita の標準形であると思われる。ただし、 Praeludium は、ある場合とない場合がある。また i と v を例外として、他は二部形式であり、多く の場合に第一部は属調で終止して、第二部は属調で始まる。また、私は v を＜guest piece＞と 呼んでいるが、これらは da capo のある三部形式の舞曲であることが多い（Bourrée は二部と三 部の二通りがある）。 i. ii. iii. iv. v. vi. (Praeludium) Allemande Corrente/Courante Salabande Menuet/Gavotta/Bourrée etc. Giga 私は今、Bach の＜＜無伴奏チェロの為の Partiten＞＞（BWV1007-1012）や＜＜プレリュード 付きの組曲＞＞BWV806-811 の組曲ぐらいしか典型的な例を思い浮かべられない。ただ、上 記の中で欠番があったり、全く別種の楽曲の挿入がある場合にでも、例外なく他の順序が守ら れているのが不思議でもある。例えば、Bach には gigue の省かれている BWV826 や、極端な例 として、常連曲としては gigue しかないない＜＜無伴奏ヴァイオリンの為のソナタ Nr.6＞＞（ BWV1006、私は、これは sonata da camera であって、partita と呼ぶのは適当ではないと思う。） がある。＜＜クラヴィーアの為の組曲＞＞（BWV812-817）では、複数の＜guest pieces＞が Salabande の後に置かれているが、これは Bach に限らず、よくあることである。なお、＜＜無伴 奏フルートの為の Partita＞＞（BWV1013）に於いて Gigue を欠いているのは、そこまでが標準 形に近いのにもかかわらずに何故であろうか。それは、散逸したのであろうか。 形式を守ること自体が Bach の最終的な目的ではない事は、＜＜無伴奏ヴァイオリンの為のソ ナタ Nr.4＞＞（BWV1004）の逆説的にも見事な均衡感に於いても明らかであると思われるので ある。最後の Chaconne がその前の常連曲の全てを合わせたより長いくらいであり、そこに何故 か奇跡的な効果を感じるのは、私だけではないのではないか。それよりもなお耳をそばだてざる を得ないのは、保守的とも言える BWV806-811 に於いても、半音階の使用が、とりわけ Gigue に於いて著しい事である。私にとっては、こうした曲を（ピアノではなく）チェンバロで聴くと、残響 が多過ぎて、対位の線が明確には聴き取れない事が多く、それが悩みの種でもある。一つの手 段として、楽譜を見ながら聴くという事もある。ただ、A.Schiff が言っていたことであるが、楽譜を 見る、見ないが演奏家の imagenation に影響する、のであるのならば、それは聴き手にとっても 同様であろうと思う。 10 Bach は自ら楽器を調律した、と私は聞いているが、彼が非平均率のぎりぎりのところで作曲し ていた（と言うよりは、その境界すらを越えて行った）、ということには同意する。ただ、私が保留し ているのは、それが今日言う＜平均率＞であったかどうかという一点である。例外的な転調には 、例外的な調律があってもしかるべきだと思われるからであり、その方が、調律する手間さえ厭 わなければ実際的であろうからである。 Schiff はまた、G．Gould の残した＜＜Aria mit Verschiedenen Veraederungen ＞＞（BWV 988、この曲の主題は salabande（二部形式）であり、これも主調-属調-主調と進行している。）の 二つの LP について、この変奏曲は見事に対称的な構成を成している。それ故に繰り返しは全 て繰り返されるべきであって、さもなければ、唯一つ可能な alternative は、繰り返しを省くならば 全ての繰り返しを省略することであろうと（英語で）語っていた。そして、その意味で最初の録音 の演奏の方が良いと思うと述べていた。その通りであろうが、一方、聴き手としての筆者にとって は、何らの確認する機会の無い反復の無さのみならず、判で押したような反復をきかされるのに も耐え難い時もあるのである。とりわけ、一度で確認できたことを、常に、もう一度反復して聴かさ れるのは、誰にとっても多かれ少なかれ苦痛の伴うものではないだろうか。幾人かの演奏家は、 繰り返しの際に装飾音を加えるなどして変奏しているが、それは聴き手としても助かることであ る。また、同様の意味で、作曲家のそれであっても、例えば、私は＜＜無伴奏ヴァイオリンの為 のソナタ Nr.2＞＞ （BWV1002）は、全部の舞曲に（Gigue を欠くが）、Double がついていて楽 しく聴くことができる。 Gould の場合には、＜＜Aria mit Verschiedenen Veraederungen ＞＞二度目の録音に限ら ず、（前半を繰り返し、後半の繰り返しを省くことが多い。その気持ち（感覚）は、私にも解るような 気がする。私にとっても、一般的に属調から主調への繰り返しはともかく、その逆の主調から属 調への回帰には、何か私の耳が素直に追えないところがある。後の時代の、ソナタ形式の場合 の提示部の反復はなされるが、（多くの Mozart の作品等に見られる）展開部と再現部の反復を 省く演奏は案外そんな処に理由があったのではなかったか。また、ちなみに書くと、先日、L.v. Beethoven の＜＜Symphonie in c –moll＞＞（Op. 67）の第四楽章の再現部を繰返している演 奏に出会ったが、その根拠は何であろうか。私が所持している楽譜（zen-on score）には、その 指示がない。主調から主調への回帰は、この楽章の性格からしても冗長で聴き苦しくはないか。 蛇足（コーダ）： Gould の CD で、＜＜Partita＞＞（B-dur，BWV825）の Menuet の演奏では、何故か da capo がない。Out of question! である（Sony SM2K 52597）。また、この CD のセットでは、二枚目の Bach の小品集にても 2 曲が欠けている（昔の LP や tape には入っていた）ので、これらは Sony の責任であろう。貧弱な解説書とともに雑な仕事をしたものである。D. Lipatti は da capo を Menuet の中できれいに弾いていた。 11 2.1 Franz Joseph Haydn (1732-1809) 音楽に於ける瑞々しさとは一体何であろうか。限られた素材、必要にして充分な素材のみを使 用して、その徹底的な処理により構成された音楽が、その様に呼ばれる事は稀であろう（草子地 ：その意味では、J.S.Bach の＜＜Inventionen und Sinfonien＞＞は、例外的であり、驚異的でも ある）。 また、濃密な情緒の表出を伴うような音楽も、その様に評価される事は少ないと思われる。濃 すぎる果汁に注がれる冷たい水のような要素は、音楽の中ではそもそも何だったのであろうか。 P.Boulez は、(He must say…) 主要な作曲家の主要ではない作品（や習作の方が）、仮令そ れが未熟なものであっても、主要ではない作曲家の主要な作品より、彼には興味がある、と書い ている（LP、<<Boulez Conducts Debussy Vol.3>> (Columbia U.S.A.M30483)の Boulez 自身に よる解説より引用、意訳）。続けて、後世に遺す為に形を整えた肖像画ではなく、snapshots のよ うに偉大な作曲家の姿が現れていることが、多くの場合に保障されている、と思わざるを得ない 、と書いてあった。その通りであろうが、それだけだったなら、何のこと無い、後知恵にすぎない ではないか（草子地：ただ、私は、LP 時代の彼が、彼の（少なくとも私の持っている）全てのレコ ードの解説を自ら書いていた事を高く評価したい。やはり自らが創造している人間の文章は、評 論家のそれとは違うからである）。 私には、一人の作曲家を彼自身たらしめているもの、それ以外は夾雑物である、と言う見方を 普遍化するのはいき過ぎだ、と思われるのである。確かに先人の影響もあろうし、ひと世代古い 時代の名残もあろう。しかしながら、一人の作曲家の初期の作品を新鮮にしているのは、まさか 、そのような夾雑物のせいではあるまい（そして、そうした瑞々しさの有る無しということは、一作 曲家についてのみではなく、一つの時代様式の初期、後期（言ってみれば、C. M. von Weber の新鮮さと R.Wagner の濃厚さ）についても当てはまると思うのである）。それとも、後期の作品を 知ることによってのみ、初期の作品にある可能性についての価値判断が下せる、とでも言うこと であろうか。私は、中期や後期の作品を基準として見た可能性以外に初期、初期の作品の存在 理由がまた在ると思うのである。 例えば、L．van Beethoven の＜＜ヴァイオリンとピアノの為の ソナタ＞＞（F-dur, Opus 24）は、＜＜ヴァイオリンとピアノの為のソナタ＞＞（A-dur, Opus 47 や G-dur, Opus 96）から遡って評価しなければならないのであろうか。それよりも作品 24 のソナ タは彼の初期のソナタとして完成している、と見る方が自然であろう。 更に深刻な問題がある。作品 96 を書いていた頃の Beethoven は、作品 24 のような作品を書 こうと思えば書けたであろうか。私には、無論、彼には、もはや、書けなかったであろう、などと決 めつける気持ちは無いが、またその必要も無い が、もしも、彼がそうしようと意図したならば（仮定法で私は言っている）、それは不自然な努力に も見られるのである。 ついでに言えば、F. Mendelssohn の”Juvenile Symphonies”もまた、溌剌とした躍動感と、頭で っかちのマンボウの様な fugato ではない確かな対位法で、充分に観賞に値する自立した作品 群となっている。 12 さて、本題にはいろう。最近になって、F.J. Haydn の初期の交響曲を耳にする機会が多くなっ てきた。これが又めっぽうに新鮮で面白いのである。彼はけっして歩留まりの悪い作曲家ではな かった（草子地：これは、序ではあるが、作曲家の諸井誠が、W.A. Mozart には彼の名曲の全 作品に対する割合が小さい、と言っていた。私の見るに、最も歩留まりの良い作曲家は F. Chopin かもしれない。ただ、その水準が問題であろう。E. Fischer は、彼は何故 Chopin を弾か ないのかと聞かれ、Chopin には謎が無いからだ、と答えていた（知的なものを取除いたら何も残 らないかどうか。仮に情緒が残るにしても、そんなものは二、三回繰返し聴けば霧散してしまわ ないか）。私もまた、各々に同感である）。 それどころか、所謂古典派の作曲家の中では、Haydn こそが一番の前衛ではなかったかとす ら思われるのである。少なくとも、彼の時代に於いて、彼は最も多くの思考実験を重ねた、重ね ざるを得なかった作曲家ではなかったか。彼が私を困らせるのは唯一つ、今日は彼の何を聴こ うかと迷う時に、選択ができ難い事である。一様性の中での多様性、その意味でも驚異的である 。 また、ついでではあるが、Beethoven の＜＜Symphonie in d-moll＞＞ (Opus 125) の第四楽 章にあるあの有名なレシタティーヴォは、Haydn の＜＜交響曲 ハ長調＞＞(Nr. 8, <Le midi>) の第二楽章の中にある。また、Mozart の＜＜Requiem ニ短調＞＞の＜Kyrie>の主題は、 Haydn の弦楽四重奏の中にあった。 蛇足（コーダ）： 私は、無条件で若いことは良い、などとは言ってはいない。もしそうしたのならば、極論するな らば、Thomas Mann の＜＜ヴェニスに死す＞＞に描かれている処にまで行き着くであろう。其 処まで行けないのに、その自覚の無い人が多すぎる様にみうけられる。私は、日本やカナダの、 お子様文化とでも呼ぶべき社会の在り方に反発を感じるのである。 13 2.2 Franz Joseph Haydn 歯科医の治療台の上にいる。人の好い歯科医さんには悪いけれど、全くもって、こうした時間 は私の人生の中で無駄になっている、と思う。意地でも何かを考えなければ、良い歯をもってい る人に較べて損をする（例えば吾が愚妻。彼女は実に凶暴な歯（複数）を持っている）。 この部屋の中には、歯医者さんの古ぼけたトランジスタのラジオが置かれてあり、治療機械の 雑音にまみれた音楽が聞こえる趣向になっている。この前、とは言っても一年以上も前になるが 、G. Mahler の交響曲が聞えていた時には閉口した。が、Dr. Silverstone、 歯科医さんは、気軽 に、気持ちよさそうにハミングして主旋律をなぞり、器械とラジオ自体から発する雑音（全く、この ラジオはこの方が音楽よりも音量が大きいのだ）には頓着してはいない様だったっけ。確かに、 こういう音楽の聴き方も（あることは）あるのである。ただ、私にとっては、聞こえるような、聞こえな いような、所謂後期ローマン派の音楽が身近で空気をかき回しているのが、何とも鬱陶しくて辛 かった。 おや今日は Haydn だ、と気がついた。Franz Joseph Haydn, 彼の音楽は例えて言ってみれば 、良く推敲された文章のようだ。だから、このおんぼろラジオでも、それなりに綺麗に響く。先日、 長女に、四十になってやっと Haydn の良さが分かるようになった、と言ったら、パパ！かえで（長 女の名前）は十だけれど分かるよ、という返事が返ってきたっけ。 これは…確か＜＜交響曲 変ホ長調＞＞（Nr. 103）の第三楽章 <Menuetto> だ…と思いだし た時、考えることが見つかった。何故、古典組曲の舞曲のなかで menuetto だけが Haydn の時 代まで生き残ったのだろう。三拍子の故か？それだったら courante だって三拍子である。三部 形式だからか？gavotte だって三部形式である。三拍子と三部形式の組み合せだからか？それ もあるかも知れない。いや、それよりも menuetto が発生、流行した時期が他に較べて新しいか らか？（草子地：後で調べてみたところ、17 世紀の中葉らしく、他の舞曲に較べても新しいことは 確かであった。）それで、menuetto だけが Haydn の時代になっても古臭くは聴こえなっかった ？それじゃあ後知恵だ。話が逆だ。古く聴こえないのは、古典派の時代の作曲家の感覚と技術 のせいで menuetto の舞曲としての性格の故ではないのではないか。そういえば、menuetto を 交響曲等に採用したのは Haydn だった、と聞いた覚えがある。 これは Haydn たちの時代であったかどうかは不明であるが、menuetto が実際に舞曲として踊 りに使われていた時代には、絹の衣装を纏っていたので、もっと軽やかで速い音楽で踊れた、と 説明して、その例としての演奏を先日 FM で聴いたことがあった。確かに、その方が気持の良い 流れが聴き取れる。省かえって見れば、聴けば、現在に聴く普通の演奏の menuetto の何と鈍 重なことか。そういえば、私は、いつしか、menuett は聴き流して、その trio の部分ばかりを聴く ようになっていたのに思いあたったのである。 その menuetto を scherzo に差し替えたのが L.v.Beethoven であった。Scherzo の方が＜野蛮 なモール人＞には好ましかったのであろうか。更に、ついでながら書くと、A.Honegger の五つの 交響曲には、menuetto も scherzo も無く、全部が三楽章形式になっている。Menuetto の命脈は 、遅かれ早かれ尽きることになっていたようである。 今にして思うのであるが、その時代の生み出した最上級の作品、交響曲 Nr.93-Nr.104 のよう な、あの水準で粒を揃えて、十二曲、六曲づつ二度にして差し出す、などという芸当は、どのよう な曲種であれ、あの J.S. Bach でさえ出来なかったのではないであろうか。喩えて言ってみれば 14 、白い布を置いた二つの三宝の上に、山吹色に燦然と輝く、見事な大判が六枚づつ載っている 、とでもいうようなものである。彼、Haydn のような人間を本当の professional と言うのであろう。 繰り返すが、こんな真似は Mozart はおろか Beethoven でも出来なかった。 Bach の＜平均率＞にはむらがある、と高橋悠治は書いていた。私も、確かにそうだ（特に第二 巻については）と思うのであるが、高橋の言うようには、Bach はその場限りではなかったと感じる 。＜＜Aria mit Verschiedenen Veraederungen BWV 988＞＞はともかく、＜＜Das Wohltemperierte Klavier＞＞は、必ずしも印刷された順序で演奏されることを、作曲者が考慮 或いは期待していたかどうかは疑問でもあるからである。とにあれ Haydn のこの十二曲には、そ の程度のむらすらない。 I. Stravinsky は、その時代の全ての音楽家の中で、彼の見るところでは、Haydn が、完全に <symétrique>である事は完全に死んでいる事だ、という事実を最も意識していた人である、と言 っている。 Le Six の綱領には、ソナタ形式の理想は Haydn であり、組曲形式の模範は Rameau である、 とあった。 Haydn に対する適切な<homage>であろう。 蛇足（コーダ）： ところで、＜歯の痛い夜鶯＞は何を考えているのだろうか。 15 3.1 Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) 私が初めて音楽に姿、形の美しさ（形式美）を感じたのは、W.A. Mozart の＜＜Klaviersonate in a-moll＞＞（K.310）に於いてであったと思う。想い起こせば、Dinu Lipatti の弾くその曲を LP で聴いて、私は先生についてピアノを本格的に習い始めたのだから、かつての私は純真であっ た。その後、この曲は無論のこと、狭義のテクニックだけを問題にするのならば、結局は、それよ りも更に難しい曲も幾つかはやることになってしまったが、とてもではないけれど、Lipatti の凍れ る炎の結晶のような弾き方は、私にとっては見果てぬ夢であった。 これからも出来ないであろう。それでも何とか、私の弾くそのソナタを私の二人の娘たちが耳に 挿んでそれぞれに、その曲が引きたい、パパァ！なんとかならない？などと言っているので、ま あ少しは、このソナタの素晴しさを人に伝達できる程度には弾いているのかも知れない。とりわけ 下の娘は短調（とりわけ、それが sentimentarisme に傾くとき）を嫌っているのに、この曲には、や はり不思議な魅力を感じている様子である。 この作品全体を見て、すぐに気が付くことは、第一楽章の終止音が tonica の四六の和音にな っていて（現代のピアノでは、その効果を出し難い。私は故意に右手の A 音を外すくらいである が）、第三楽章が正位置の主和音で終わることである。つまり、あの精妙な Coda の終わりが、四 六の和音で余韻を残して終止するとともに、第二楽章を越えて第三楽章への夢の浮橋を形創 っている、ということで、Mozart にしては珍しくきめ細かい作曲家としての配慮がある。 第一楽章は典型的なソナタ形式である。この楽章の第二主題群（誰かが、この楽章には第二 主題が無いと分析していたが、それは暴論であろう）から提示部の Coda に到るまで、全てが平 行調（C-dur）で保持されている、という事実は、その長さを振り返ってみれば、驚くべき事である と思う。何と提示部の２／３が経過的な転調も無しに、平易な C-dur で書かれていた、という事 であり、更に再現部では、まるごと a-moll となるのである。これには誰しもあの起伏に富んだ passage の連続を思い出せば、信じられない印象を感じるのではないであろうか。 調性の変化の無い時間の経過の唯中に、変化して流れていく様々な passage が、あの独特な 切迫感を持続しているのだと思う。それと、更に加えて言うならば、再現部の第一主題の導入の し方、そしてその確保の姿の美しさ等は息を呑むばかりである。 Lipatti の演奏では、第一楽章の提示部の繰り返しが省かれている（この際、無論、展開部と再 現部の繰り返しもなされていない）。少し物足りないと言えばその通りであるが、またこの曲の彼 の演奏に関してのみではあるが、むしろ、それ故に、緊迫感が強調されて、すっきりしている。 Lipatti の当時には、一般的にソナタの演奏としてはさして異例ではなっかったのかも知れない 。 第二楽章は、ソナタ形式（F-dur）である。但し＜＜Klaviersonate in F-dur＞＞（K.332）の第二 楽章と同様に、展開部に於いては提示部の素材の展開は無い。これは三部形式の中間部とし ても見られるが、展開部の全く無いソナタ形式だって存在するし、再現部で第二主題が主調で 回帰するので、やはり全体はソナタ形式である。 その中間部の c-moll の音の流れは印象深い。左手の音形が三連符に変わるということもある が、それよりも、提示部の終り、 展開部の始めの属調が突然に短調に転ずる効果を聴き取りた い。これは、第三楽章のロンド中間部に入る瞬間にも聴こえるような効果ではあるが、無論、長 調―短調と短調―長調では nuance は異なる。一つのソナタの内に両方有ることを喜ぼうではな いか。 16 第三楽章は、ロンド－ソナタ形式である。中間部は、いそいそとした A-dur であるが、これはロ ンド主題の自由な変奏である。ため息が出るほど美しい楽章である。これで a-moll、更に C-dur （a-moll の平行調）の近親調は、いつの間にか殆ど出揃った事になる。G-dur? G-dur ばかり ではなく g-moll だってちゃんとあるのだ。いつか娘たちに捜させよう． このソナタには長女はともかくとして、次女の小さい指には無理な箇所（第二楽章の第二主題 の一部）がある。次女がひがむといけないので、二人に、お前たちがこの曲を弾くのは、まだ十 年早い、と言っておいた。 ところで、第一楽章の ＜Allegro maestoso＞の maestoso を、この曲の場合には、なんと娘た ちに説明したものだろうか。 蛇足（コーダ）： ＜Allegro maestoso＞を直訳すれば、威風堂々と元気よく、とでもなろうが、それではこの楽章 には似合わない。正位置の主和音、無論、a-moll の連打に乗った第一主題の提示と再現、上 昇、下降しながらも全体的には下に落ちていく音階の奔流に第一主題の動機の変形がはため く小結尾などに、それが頷けない訳でもないが、直訳では、あまりに、あっけらかんとしていて、 この楽章に相応しいような何の nuance も情感もない。しかしなお、この指示には、はっと胸に響 くものがある。それは、音楽についての意識が先か言葉についてのそれが先か自覚する瞬間も ないままに、中空に浮かび、総合された、ひとつの imagination である。その imagination は言葉 ではない。音楽そのものでもないが、音楽に、演奏に feed back できる可能性のあるものである 。 J.-P. Sartre は、言葉で何でも表現できる、と自ら楽天的であることを認めたうえで言っていた が、私は、彼は楽天的すぎた、と思う。私の娘たちも、自分で感じとり、自分で考えるしかないで あろう。言葉の通じようがないという局面があるという一例ではないか。それとも、いまなお、私の 言語能力の限界か。 17 3.2 Wolfgang Amadeus Mozart 以前、ピアニストの田崎悦子がトロントで、ある家庭演奏会のようなことをしてくれたとき、W.A. Mozart の＜＜Fantasia in d-moll＞＞（K. 397）に続けて、＜＜Rondo Allegro＞＞（K. 485）を 弾いたことがあった。彼女は、これは、彼女のアイデアだ、といっていたが、Fantasia の後半が D-dur になっているので、同じく D-dur の Rondo とは、あまり無理なく、つながることは確かであ る。双方が有名な曲であるので、彼女でなくとも、今迄に、誰かが思いついていてもよかった連 結であろうに、そうではなかった。それは、主題的な関連が無い故だったのか。しかし、それであ ったのなら、この Fantasia の前半と後半自体にも、何らの主題的なそれは無いではないか。 Mozart の＜＜Fantasia in c-moll＞＞（K. 475）は、＜＜Fantasia in d-moll＞＞よりも更に寄 せ集めになっている。この＜＜Fantasia in c-moll＞＞は、＜＜Klaviersonate in c-moll＞＞（K. 457）と一緒に演奏されることが多い。いや、もはや慣例となっている。それは、Fantasia の冒頭と 結尾の主題と Sonate の第一楽章の第一主題との旋律的な類似性によるのであろう。一方、 Sonate の方は、見事な形式美を目、耳のあたりに展開してくれる。 また、この Sonate は、L.v. Beethoven の初期の作品、＜＜Klaviersonate in c-moll＞＞（Op. 5, Nr. 1）との類似性が指摘されている作品ではあるが、私には、この Mozart の後期の作品の 方が完成度が高いと思われる。 第一楽章はソナタ形式。C-moll の分散和音で始る第一主題には、確かに Beethoven の Op. 5, Nr. 1 のそれとの類似性が感じられる。 Mozart 自身の＜＜Klaviersonate in a-moll＞＞（K. 310）の allegro maestoso が情熱の奔放 なほとばしりであるとしたならば、こちらの molto allegro の方は、もう少し品が良く、知的に響い て聴えないか。例えば、第二主題（群）の導入に関しても、K. 310 の G-dur -> C-dur のように は唐突ではなく、短い導入部と共に滑り込んでいる。展開部から再現部の推移は、双方が劇的 であるが、そのあり方は対象的である。K. 310 の方は、p.からの crescendo の半音階で第一主 題を鮮やかに導いているが、こちらの方は、簡素ではあるが、pp での属七の和音の後に General Pause があり、息をのむような一瞬になっている。 第一楽章のコーダは、提示部の小結尾の拡張であるが、小結尾と共に見事である。この小結 尾について更に書くと、提示部の繰り返しが指示通りに行われる際の、その戻り方が、K. 310 の それよりも、更に洗練されているではないか、と私には感じられる。K. 310 の小結尾自体は、そ れはそれで華麗ではあるが、そして、後に、それが主調に転じて第一楽章を閉じるのは効果的 であるが、D. Lipatti が提示部の繰り返しを省いたのは、ことによると、そんなところに理由があっ たのかも知れない。彼が K. 457 を録音していなかったのが、私としては、かえすがえすも残念 に思うのである。 第二楽章は三部形式。中間部の始まりは、K. 310 のそれのようには波乱をはらんだ旋律は出 現しないが、後に小さな cadenza 風な passage が現れる。更に、その後に始めの主題が変奏さ れて再現されるが、その導入と、その変奏が、まことに愛らしく美しくて、私の大好きな瞬間であ る。 第三楽章はロンド形式。K. 310 の presto は、涙をためた清らかな哀しみが、軽やかに、そして 優美に踊っているようであるが、この assai allegro には、緊迫した哀しみが流れている。その音 の流れを堰き止め中断するように、ここかしこに Mozart の Klaviersonaten には珍しい General Pause が響き（草子地：間違った言葉使いではない。General Pause は、耳を澄まして聴く対象 である。）、それがなおのこと緊張感を強めるのである。ロンドの主題が最後に回帰する際に、そ 18 のアウフ タクトの音が外されて、その代りに二小節にわたる半音階に導かれて出現するのであ るが、それが、過ぎ去った何ものかを回想する一瞬の影が流れるようで、もはや、そこに戻り得る 時はないという切なさすらを感じさせる。そして、終結部は、Beethoven のように長大なコーダで 終っているのである。 つくづく考えてみれば、人間の思いつく形式などは、音楽に限らずに起承転結と、その variations にしかないのではないか。一方、何故か、形式美を構成することを避けようとする日本 （人）に、私は幼少の頃から違和感を感じていたのである。日本では、どの分野でも形式というよ りは、様式の方を尊重していたのではないか。しかし、＜起承転結＞と言う言葉があるので、そ の概念も潜在的にはあるのではないか、と今の私は見ているのである。 コーダ（蛇足）: ここでは、＜＜Klaviersonate in c-moll＞＞（K. 457）のコーダを借用する。第一楽章のそれ、 第三楽章のそれらの、どちらでも任意に。この作品は、私の小さな手の指で弾いても届かないと ころがなく、よく創られた作品であるからである。 19 4.1 Ludwig van Beethoven (1770－1827) F. Liszt が編曲した Ludwig van Beethoven の＜＜Symphonie in c-moll＞＞（Opus 67）を G. Gould の演奏で聴いた。何故 Gould がこれを弾いたのかは知らないし、理由は今さしあたって は興味もない。本来はカラーである写真をモノクロームにプリントしたのを見ているような感じで あった。ただ、音楽の骨格（スケルトン）を見るのには役に立つのかもしれない。良い経験ではあ った。 何故 Liszt が Beethoven の九つの交響曲をピアノ独奏用に編曲したかについては、一応は 説明されてきたが、それ自体は何も愚行ではなかった、と言うに止まるようである。ただ、その再 現、演奏となると話は少し別になってくる。 例えば、この交響曲の第一楽章、再現部の始めに（第一主題が出たすぐ後に）オーボエのソ ロがある。今こう書いていても、あそこはいいところだなあ、と溜息が出る想いであるが、それは兎 も角、確かに、あそこではオーボエの音色が必要であると思う。少なくとも、オーボエだからより 良いのだ、と言う事は言えるし，そう思うのは私だけではあるまい。そうした効果はピアノのヴァー ジョンにはない。この曲に関しては（も）、楽器の音色（オーケストレイション）は重要なパラミータ であった、ということがこのようにして分かる。その意味では、ピアノでの演奏は逆説的な意味が あったのかも知れないが、まさか Gould はこの限界を示すためにこの編曲を録音した訳ではな いであろう。 音色と言えば、こういう事もあった。F. コンヴィチュニーの率いる Gewandhausorchester Leibzig が来日した時の事である。私にとって、この聞き飽きて，奏き飽きたとすら言えるこの交響曲が（ 草子地：Beethoven 御免なさい）、異様なまでの新鮮さで演奏会場に響いたのである。理由はす ぐに解った。第一楽章の冒頭四小節からして、その響きが他のいかなる演奏とは違っていたの である。総譜（score）を見れば解る通り，この二つの動機では未だ調性は確立してはいない。 Es-dur であるか c-moll であるかが決定されていないのである。このことは、この動機の後に Es と C の音をそれぞれ付け加え、比較してみればすぐに解る。Beethoven が書いた、その異常と すら言えるフェルマータで強調された四小節を、まさに書かれている通りに実現したと言う事で ある。それがあたりまえ、と思う人は音楽の現場を知らない人だ。たとえこの４小節がユニゾンで 奏せられているとしても、何十人もの演奏家が一つの気持ちで、この動機も短調であるという先 入観と共に一斉に奏いたらどうなるであろうか。私は短調の音色，倍音が響くと思う。音楽とは、 演奏とは、少なくともその程度には精妙なものである、と信じているからである。 ところで、この作品の終楽章が仮に、第三楽章からのあの有名な橋渡しもなく、ハ短調で、とい うことはこの交響曲の主調で書かれていたとしたならばどうであろうか。そうしたとしても、この交 響曲は第一級の作品であり得た、と私は想うのだが Beethoven はそうはしなかった（もう一つの 短調の交響曲（Op. 125））も、ほぼ同様に終楽章は長調である）。それにしても、終楽章が短調 になると、あの展開部の終わり、というか再現部の導入にある pizz.-arco で弾かれる scherzo の 主題は、どうなっていたであろう（この部分は第三、第四楽章全体の縮小形になっている、と視 てとれる）。これは凄い考える楽しみだ。少なくとも、循環形式風な効果は残されるであろう。そし て、この pp で始まる pizz-arco の音色の効果！もピアノでは及び難い。もしも、この終楽章にこ れ程までの重点がおかれているとしたら、この作品は＜＜Symphonie in C-dur＞＞でもよかった のではないか（私は、その方が良かった、などとは言っていない。それに、それは慣習に反する のかもしれない）。また、この作品に限らず、Beethoven の場合、第一楽章と終楽章では、推敲、 彫琢の程度、しかたが違うと想像するのであるが、これも彼のスケッチ等から実証できないであ ろうか。 I. Strawinsky が R. Craft に語ったところ（Conversation with Igor Stravinsky）に拠ると: 20 ―― あらゆる作曲家中の最大の管弦楽法の大家であった Beethoven が、楽器の扱い方で誉 められる事はめったにない。彼の交響曲はあらゆる点で、あまりにも良い音楽だし、また管弦楽 はあまりにも完全にその音楽の一部になりきっている。―中略― 何と素晴しい管弦楽法であろ う、などと言ったら、とんでもない馬鹿ではないかと思われるであろう ―― とのことである。私は その馬鹿か？それに近い。しかし、この Strawinsky の発言は、Beethoven に寄せる素晴しい hommage であろう。 或る人が、この交響曲の何人かの指揮者によるレコードを、どの指揮者の演奏かは知らされず に聞いて当てる遊びをしたそうである。一人の指揮者をも識別出来なかった、との事であった。 ただ、一枚だけ古く聞こえるレコードがあったので、後で指揮者の名前を尋ねたところ、それがコ ンヴィチュニーのものだった、との事である。そうして、それは録音が古かったせい、だと思った そうである。私が、私は、（その人ほどは）馬鹿ではないが、それに近いといった所以である。私 もそれほど自信があるわけではないが、上記のレコードや W. Furtwängler のものは聴いたら他 と識別できるのではないかと思う。後者の演奏には、crescendo に於いて他の指揮者には無い 凄味がある。その立ち上りの曲線に較べれば、H.v. Karajan の＜流線型＞などは子供だましで あろう。 蛇足（コーダ）： 正直に言えば、私は近年、Beethoven の message を受け取り、肯定することが苦痛になってき た。この＜＜Symphonie in c-moll＞＞にしても、Beethoven 自身が（も）信じている大法螺を聞 かされている様な気がしないではない。＜＜Symphonie in d-moll＞＞で＜Seit umschlungen Millionen!...＞＞などと詠われても、のこのこと就いていく気になれないのである（ソクラテスを殺 したのは、民主主義であったし）。それでも私は、Beethoven を尊敬せざるを得ない。彼の真情 を信じているからである。 21 4.2 Ludwig van Beethoven CD 化した W. Furtwängler の指揮する L.v. Beethoven の＜＜Symphonie in d-moll＞＞（Op. 125）を聴いた。第一楽章の再現部、誰しも意識的に、或いは無意識に待ちうけているところの、 中間音を含む主調の和音進行がここから、驚くべきことに初めて空５度ではなくして始まるはず である。ところで、和音は霧消して何らのハーモニーも無いのである。どれだけ LP が、誰かの言 う＜雑音にまみれた音響＞を出すとしても、そこには、確かに、ニ短調のハーモニーが、かつて 、はあった。 LP 初期に、多くの交響曲の提示部の繰り返しが省略された。レコードの片面に終楽章までを 収める為である（と勘ぐる）。片面に＜運命＞、裏面に＜未完成＞などという、首を傾げるのも馬 鹿くさい商品が跋扈し始めたたのもその頃だった。そう言えば、CD が売り出され始めた頃、某 有名会社は、市中にある LP までを回収して CD を売ろうとしたことがあった。我々、消費者の選 択肢を力ずくで奪ったのである（それ以来、私はその会社の製品を今日まで（もらったことはある けれど）買ってはいない）。片面に R.Schumann の＜イ短調＞の、裏面に Grieg の＜イ短調＞の それぞれの協奏曲の入っている LP/CD は、今でも、のさばっている。これについては、吉田秀 和も、共通しているのは調性だけだ、といっていたが、大体、こんなことして Schmann に対して 失礼だとは思わないのだろうか。 LP がステレオ化した時期に、多くのオーケストラが第二ヴァイオリン奏者の位置をかえた。ヴァ イオリンとチェロの対比を＜立体的＞に強調する為だ、と疑う。その代償として、第一ヴァイオリ ンと第二ヴァイオリンのかけあいが犠牲にされた。そうした音楽作品は、かつて、実に、沢山あっ たのである。 音楽産業の罪状書はこれでも充分ではない。そもそも、レコードの理想像は必ずしもライヴの 臨場感ではなくてよいはずではないか。レコード会社の＜ライヴの臨場感＞などと言う能書きに よって、ライヴでは出来ない事がレコードでは出来る、という可能性が狭められてしまったのだ。 加えて誰かが、本来どれだけの音量で響いていたかレコードでは分からない、などと言っていた 。くだらない不満、苦情だと思う。絶対音感の重視と同様に、これも音楽の実際を知らない評論 家の戯言であろう。狭いリヴィングルームに交響楽団をひきいれてどうするのだろう。更に噴飯な のは、レコードを聞くような透明な演奏、などと言ってライヴを評価する売文屋がいる事である。 かくして、レコードのみならず、演奏会の商品化も促進されているのではないか。ライヴの可能 性はレコードとは別な処にあろう。一例をあげよう： 理想的に振付けられた I.Strawinsky の＜＜Le Sacre de Printemps＞＞はレコードとも、演奏 会形式の音楽とも違って聴こえるであろう。視覚が聴覚を援けているのではない。視覚が聴覚を 実現しているのである。LD? CD が耳の悪い人（耳の不自由な人ではない）が聞くものであるとし たら、LD は眼の悪い人（眼の不自由な人ではない）の見る紙芝居であろう。 以前、ピアニストの田崎悦子に会った時、音楽をライヴの演奏で聴くのとレコードで聴くのは違 う、その違いを自覚しているならば、レコードで音楽を聴いてもいいです、と言われた。べつに、 田崎さんの許可を得てからレコードを聴かなければならない訳ではないけれど、駄目と言われ た訳ではなく、いいといわれたので黙っていた。気取らないひとだった。なつかしい。 レコードの欠点は繰り返して聴く事ができる事である。ついつい、音楽をあたかも所有している かの様な錯覚に陥る。反面、このことは、一寸ややこしい音楽を聴こうとする場合には実に助か る。また、一般の演奏会のプログラムに有りがちな、聴きたくもない曲をも聞かないですむのが有 難い。私はと言えば、音楽は殆んど LP やテープで聴いている。また、言ってみれば、舞台には 出るが、映画には出演しない俳優は幾らでもいるではないか。同様に、レコードには録音しても 、ステージには出たがらない演奏家がいても、なんら不思議ではない。聴き手だって同様であろ う。いや、長い間、音楽を聴きたかったら自分でピアノを弾く、といった生活をしていた時期も私 22 にはあった。そうこうして、聞きたくない曲も fill-up されている LP 等も買わないですんだ頃を、 今、思い出している。 それにしても、例えば、Peter Bartók が録音した LP を CD 化せずに、何らかの方法で保存で きないのであろうか。それすらできない技術文明などは、所詮、何等の文化の継承たり得ないの ではないだろうか。前述のように、CD 化、つまり＜digitally remastered＞などというのは、おふざ け以外の何ものでもないからである。J.S. Bach が平均率を採用した、と言う話ですら神話にす ぎない事を想い起こそう。 敢えて言えば、レコードなどを聴かなくても余生はおくれる。何も、また自分で音楽をやればい いのだ。私だって、下手ではあるが、その程度にはピアノを弾ける。更に言ってしまえば、五年 や十年、音楽など無くても人生は送れるものだ。たかが音楽、されど音楽、それ以上でも以下で もない。 ところで、ライヴ録音のレコードは、どういう風に扱ったら良いのだろう。それを田崎さんに聞く のを忘れていた。自分で考えなければならなくなってしまった。又、言い忘れたこともある。演奏 会での演奏とレコーディングでの演奏は違う、その違いを自覚しているのならば、録音してもい いです、と。 本論に戻る。このニ短調の交響曲の第一と第二楽章は奇跡的までに素晴しいが、第三と第四 楽章は駄作だ、と私は思っている。その理由は本文に譲ろう。 追訴（コーダ）： G. Gould のソヴィエト社会主義連邦共和国への遠征の際、ソヴィエト社会主義連邦共和国当 局は、Gould には無断でライヴ演奏を録音していた。曲は J.S.Bach の＜＜Concerto in Re minore＞＞（BWV1052）である。ソヴィエト社会主義連邦共和国もソヴィエト社会主義連邦共和 国であるが、それを Gould の死後に販売ペースに乗せた西側のレコード会社の罪状は、更に 重いと私は確信する。 23 5.1 César Franck (1822-1890) 私は、J．S．Bach の教会音楽の中では＜＜Magnificat＞＞が一番に好きだ。da capo aria が 無いからである。それは、彼の受難曲の中にあってさえ、何度も聴いていると鬱陶しく感じられる 時がある。他方、器楽曲の Menuet のような複合三部形式の、da capo の後 fine 迄の繰り返しを 省く慣習は、そんな処に訳があったのではないか、と私は想像している。繰り返しの問題である が、Passacaglia や Ciaccona のような短い主題を使った曲を例外として、一般に、同じ変奏曲を 何度かめに 聴いていると、何のことは無い、各変奏の冒頭だけを聴いて、後は耳が勝手に省略 し、意識が逸れてしまうのは私だけであろうか（草紙地:こんな事を問題にしているのも、何とか真 面目に作品と付き合いたいからである）。 戸惑ってしまうのは、L.v. Beethoven の＜＜Symphonie in d-moll＞＞（Op.125）の場合である 。第一、第二と第三楽章のそれぞれの第一主題が第四楽章で否定されてしまうので、二度目に この作品を聴く時には、既に否定されていたことを憶えている私としては、これらの三っつの楽 章にたいして、如何なる態度をとったものだろう、と言うことである。私には、文学であれ音楽であ れ、このような形で自己引用する作品はどこか信用できないのだ。 一方では、多楽章構成の音楽の場合、ただ単に調性的にのみ関連した楽章の連なりではなく 、主題的にも何らかの関連のある作品の方が望ましい、とも思っていた。誰かが、Beethoven の 上述の交響曲の終楽章について、循環形式のはしりである、と言っていたが、しかし、これは如 何せんこじつけであろう。先行楽章（複数）主題（複数）は、新たな意味を孕みつつ回帰したので はなくて、前述のように、ただ否定される為に引用されたにすぎないからである。 循環形式を徹底して導入した作曲家に César Franck がいる。初めて彼の＜＜Symphonie en ré-mineur＞＞を聴いた時は感激した。けれども二度目に聴いた時は、うんざりした。あれだけし つこく主題が循環すると、又その為にこれだけ重厚長大になると、音楽が少しも進んでいなかっ た、という印象を喚起するか、音楽自体がどこかに迷い込んだ、と錯覚させるからである。これは 、主題の多少の変奏で解決できる問題でもないであろう 要は、多様性と統一性とのバランスの緊張関係の問題だ、と思うのである。主題はその旋律性 によってのみならず、その置かれた位置に於いて意味を持つ、という事は自明であろう（この一 つの旋律は自立し、かつ普遍的である、などと言ったらお笑い種だ）。さもなくば、例えば、ソナ タ形式などは成立するはずがなかったではないか。そうした一楽章に於ける形式感が他（多）楽 章に拡張、反映する、といった構成をもたない限り、聴き手個人の、或いは集団としての様々な 条件、地域や時代的な嗜好を超えた普遍性を獲得するのは難しい、と私は思う。さもなくば、自 足した単一楽章があったらそれで済むはずである。或いは、一つの episode が後々になって重 要な役割を（一度だけ）果たすようになる、という事が判明する、といった程度に止めた方が効果 的であろう。 普遍性とは客観性の問題でもある。そうした客観性を抜きにして、誰もが（多数が）良いと思うも のが良い、とは言えない筈である。そして、作曲家の個人的かつ主観的心情の推移に、そうそう 度々繰り返してつきあわされるのは御免こうむりたい、と言ってもそれは聴き手の我儘ではない であろう。人間の情念が合理的であるか、よく言われるように不合理なものなのかは、究極的に は不分明、としか私には思えないからでもある。 Homophony は polyphony の職人芸には及ばなかった、というような事を吉田秀和は書いてい た。逆に言えば、B. Bartók が、現代でもハ長調で音楽が書ける、と言ったように homophony の 調性音楽にも未だ可能性が残っているのかも知れない。また、作曲家の柴田南雄は、調性音楽 24 と無調音楽の区別は程度の問題である、と言っていたが、一方、私は、polyiphony と homophony の違いも程度の差ではないかとも思っている。ただ、何故か polyphony の作品では 重複をできるだけ避けようとし、homophony の方では、重複の効果をむしろ強調しようといった傾 向はあると思う。ついでではあるが、誰かの解説に、J. S. Bach の＜平均率＞では prélude は和 声的であり fuga は対位法的である、などとあったが、譜面をみても、実際に弾いてみても、聴い てみても、圧倒的な多数の préludes が対位法的な écriture で書かれている、と私には見受けら れる。こんな好い加減なことを言わないように、何よりも、自分の眼で視、自分の耳で聴くことが 肝要である、と私自身も自戒している。 Franck の＜＜Symphonie en ré-mineur＞＞は、私にはどうにも消化不良を起させる様な気味 があるのであるが、客観的に、と努力して聴けば実によくできた労作であることが判る。とくに、あ の F. Liszt の＜＜Les Préludes＞＞と同じ旋律（引用？）が響くときは、心の休まる思いがする ひと時だ。少なくとも Franck には、所謂ローマン派にありがちな、あの甘えがないことは確かで あろう。 以上に書いたことにも拘らず、私には彼の作品に好きな曲があるのである。＜＜Sonate pour Violon(cello) et Piano＞＞や＜＜Prélude, Chorale et Fugue ＞＞などである。これらも循環形 式で書かれているのは無論であるが、彼の交響曲ほどには執拗な感じを受けないからである。 それはひとえに、先にも書いたとおり、どのような主題がどのように、またどの程度に循環するか にあった。私の主張を正当化することなどのために、ことさらに楽曲分析を書くまでもあるまい。 蛇足（コーダ）: 吉田秀和は昔この交響曲について＜ユダヤ人的なしつこさ＞と書いてたが、こうした表現をこ こカナダでしたら、文筆活動はもはや続けられなくなると思われる。わたしは、日本に於いても許 されざる失言だと思う。 25 5.2 César Franck ヨーロッパの調性音楽の和声法は、とりわけ J.P Rameau の＜＜和声学＞＞により、音楽を史 上かつて無かった程に、また世界の他の地域のどこにも視られなかった程に、音楽を容易に創 作する手段をもたらした。早とちりはしてもらいたくないのだが、ここで私は、調性音楽の和声法 は、傑作を書くのを容易にした、などとは言ってはいない。手段の容易さにより出現した著しい 数に上る作品群（例えば G.P. Telemann の膨大な作品数！）の中で、傑作として残された典型 は、相対的にはむしろ少いのではないであろうか。 César Franck の晩年の作品である＜＜Les Trois Chorals＞＞を聴く。私は自分でも（一部を） 奏いたことがあるせいか、今も第三曲めに一番に心惹かれる。あの冷たいがさわやかな風が、 crispy な（草子地:ごめんなさい。でも、この英語の言葉を私は好きなのです。）空気を通して、 枯れた木々に雪が積っている林の中を過ぎて行く様な響きには、独特な情感がある（双紙地： いや、こうした描写は、私の柄ではないから、これでやめよう）。 この曲の終わりのほうに、前奏と chorale が効果的に重なる処が出現する。そういうところに、 若い頃の様に素直に感動できたら幸いだ、とふと想った。言ってしまえば実も蓋も無いが、この 作品に限らず、和声の進行がほぼ同じになる様に、予め複数の passages を設定、用意すれば 、この種の作品は大体に於いて難なく仕上がってしまうものだ、などとの余計な思いが頭の中で 蠢いてしまう。そして、要は、そこに到る迄の過程を、如何に要領よく演出するかどうかにあるに すぎない、などと意地悪な方向に思考は進み、意識は音楽から逸れてしまうのである。 いや、晩年の Franck は、そこまでは作為的ではない、と思いたい。小人的な意図、作為から は開放されて、自由に書き続けていたら、自然にあのようになった、とも想ってみる。どうせ想像 を逞しくするのであれば、もっと徹底しよう。もし、予め企んだものではなかったとすれば、例の passages が綺麗に重なるか、重ならないか、という箇所まで書き進んだときに、作曲家は実に thrilling な興奮を感じたことだろう、と想う。羨しいではないか。音楽を自分の耳で聴くということ は、この点を提供者と共有できるかどうかにある、と思うのである。それに較べては作曲家の方が 、意識的であるかどうかは、二次的な問題であろう。言葉を変えて言えば、提供者の着想と推敲 を、聴き手は享受するかどうか、と言うことになる。例えば、ひとつの fuga であっても、その属調 で終る主題の前半を細かい音符で、後半を長い音符で、或いはその逆にして組み合わせれば 何とか一曲をでっち上げることができる、などと言うのでは聴き手の方としても想像性、創造性を 欠いているとしか言えないのではないか。。Franck の＜＜Sonate pour Violon (Cello) et Piano ＞＞の終楽章を開始する、驚異的な Canon を想起しようではないか。 私は、感覚が捉えた対象を、意識が把握したときに、人は対象を理解した、と考えている。また 、J.S. Bach の時代には、音楽は学問であった、と聞く。 Franck に限らず、多くの創造的な活動をしている人の作品には、そうした自由な発見がある（ 草子地：Bach の＜＜Inventionen und Sinfonien＞＞の invention と言う言葉の意味も発明では なくて発見である）。また、彼等の晩年の作品には、details に定石から逸れた音の組み合わせ を聴くことも多い（若年時の奇を衒ったり、反抗的なそれではない）。それをも又、無邪気に感動 できたら幸いである、と思う。それを変化自在ととるか、構成力の衰え（つまり耄碌）と受け止める かは、紙一重であろう。例えば、L.v.Beethoven の＜＜Symphonie in d-moll ＞＞（Op．125） の 第三楽章の、第二ヴァイオリンとヴィオラのユニゾンで奏せられる第二主題、この端麗な Andante moderato のメロディが何と退屈な和音で支えられている事だろう。私はオーケストラの 26 中でヴィオラのパートを奏きながら、私自身の何とも辻褄の合わない気持ちを持て余していたの だった。それは、私のあまりに主観的な印象にすぎないのか。では、あの二度にわたる、鬼面人 を驚かす、唐突で無意味な、ファンファーレはどうだろう。この作品の初演後二百年近くになっ た今に至っても、浅学の私には、その意味を聞かされることが無かったのである。誰か、決してこ じつけでは無い解釈、特に他の素材との関連を知っているなら教えてください。 しかし、私は、César Franck の energique であると共に静寂感にみちた＜＜Les Trois Chorals ＞＞は信じることにしたい。そういえば、この三曲は、かれの最後の作品であった。 蛇足（コーダ）： それにしても、何故、フランス人には Franck をフランスの作曲家として受け入れない人が多い のだろうか。 27 6.1 Johannes Brahms (1833-1897) 久しぶりに Johannes Brahms の＜＜Klavierkonzert in d-moll＞＞（Op．15） を聴いて、端無く も感激してしまった。この第一楽章のような、鬼面人を驚かす、といった類の音楽には、私は、も はや、心を動かされることなどは、少ないのではないか、と思っていたのに。 初めてこの作品を聴いた時の印象を思い出している。純真な頃の私が、この曲の始まりの何か ただならぬ事が起っている、とでもいった響きに吃驚仰天しているうちに、何事か、と質す間もな く音楽は先に進行して行ってしまったのだ。それでも、その変転の在り様は、同じ作曲家の＜＜ Symphonie in c-moll ＞＞の様な堂々巡りの無いことに、むしろ好感をもったのを憶えている（草 子地：まったく、この交響曲の第一楽章は、竜頭蛇尾である。あの壮大で緊張にみなぎった序奏 部は、後から書き加えられたそうである）。 それだけではなかった。私は、この瞬間に、何か Brahms には珍しい近代的な音響すらを聴い た、と感じ取ったのである。その折の独奏ピアニストは B.L. Gelber であったのも憶えている。そ ういえば、彼は最近、この曲を弾かせたら自分が一番だ、と語っていた。私もそれに同意しよう。 今日、私が聴いたのは、（Gelber の CD がここカナダでは、なぜか手に入らないので）W. Backhaus の独奏で K. Böhm 指揮の Wiener Philharmoniker の古い LP である。私は、無論、 Backhaus を信頼している。しかしながら、この演奏からは長い間とりわけの感銘を受けなかった 。私は、その理由を専ら私の耳のせいにしていたのである。二十世紀の音楽に、何年かの間、 自分の耳を適応させてきたので、此の頃は Bartók でさえ romantique に聞こえてしまうのである 。恥ずかしい話、長調と短調の区別でさえあまり sensitif ではなくなってきた。Backhaus- BöhmBrahms が、それはそれで味わいがあるのではあるが、古色蒼然と聞えてしまうのは当然ではな いか。 いや、そうではないのだ。この作品の、少なくとも第一楽章は、やはり、古くて新しいのだ。冒頭 開始からの、ティンパノの連打を伴う D（主音）の持続音、その上に乗った Es-dur の旋律に近 代的な音響を聴き取った、かつての私の耳は間違ってはいなかったのだ。それに加えて、独奏 ピアノが登場する迄の拍子のずれが、何事かとの不安を挑発、増幅する。この協奏曲が作曲、 発表された当時としては前衛の音楽ではなかったか。 第二楽章の初稿には、Benedictus qui venit in nomine domini 、と ordinarium の一節が記され ていた、とのことである。 これを門間直美が、主の御名の下に来れる者は讃えられたり、と翻訳していたそうであるが（諸 井誠、二つのピアノ協奏曲について）、これは酷すぎる。Benedictus は、祝福されん、であろう。 時制（tense）が間違っているだけではなく、行為者が異なる。祝福は神によるが、賛美は人間を 暗示する。このような無神経な文章に出会うと、この愛らしい楽章が、何か凌辱されたような気持 ちになるのは、私の方が神経質すぎるのであろうか。まあ、とにかく、片手間で雑文を書くことは やめましょう。 ただ一つ、私が、この作品の欠陥と確信しているのは、第三楽章のあり方である。楽章そのも のは立派に書けていても、それが取って付けた様に聞こえるのは一体何故であろうか。それは、 この交響曲の様な協奏曲の三楽章の中で、唯一の伝統的な協奏曲の style で書かれている楽 章であるからであろう。 28 Johannes Brahms の＜＜Klavierkonzert in d-moll＞＞（Op. 15）の全曲は、次のような三楽章 構成になっている。 第一楽章: Allegro maestoso, 6/8 拍子、d-moll、ソナタ形式 第二楽章: Adagio, 6/4 拍子、D-dur、三部形式 第三楽章: Allegro ma non troppo, 2/4 拍子, d-moll、ロンド形式 蛇足（コーダ）： この作品の第二楽章は、Schumann 夫人の＜愛らしい肖像＞である、と言う言い伝えがある。 そこまでは良い。優美な抒情の甘美な調べが、単純な形式の中で格調高く奏でられているから である。しかしながら、私は、Brahms の彼女に向けての思慕だとか、道ならぬ恋だとか、情事が 何時あったかとか、等という話題を嫌悪する。それらがあったか、なかったかは、どうでもいいで はないか。Brahms の作品を理解するのにも、何ら関係が無いではないか。それよりもまず、私 は、その様な他人の内面に土足で踏みこむ様な、粗野な無作法を容認できないのである。それ でも、Herr. J.Brahms, Herr R.Schumann と Frau C.Schumann の privacy を穿鑿することが、彼 らの作品理解に必須だ、とでも強弁するのであろうか。私は、こうした事に限らず、歴史の彼方 に消え去って行ってもかまわない、消え去った方が良いような事柄は、数多くあると思うのである 。私のような者でさえ、この年になれば、誰にも話さないで唯自分の胸にだけに秘めておこう、と していることが幾つかはあるのだ。そっとしておくべき事に要らぬ関心をもつことはやめよう。 Princess of Wales, Diana の最後の言葉は＜Leave me alone...＞であった。 29 6.2 Johannes Brahms Johannes Brahms の＜＜Klavierkonzert in B-dur＞＞（Op. 83）の全曲は、次のように協奏曲 としては、例外的に四楽章構成になっている。 第一楽章: 第二楽章: 第三楽章: 第四楽章: Allegro ma non troppo, 4/4 拍子、B－dur、ソナタ形式 Allegro appassionato, 3/4 拍子、d-moll、ソナタ形式、Scherzo Andante, 6/4 拍子, B-dur 、複合三部形式 Allegro grazioso, 2/4 拍子、ロンド形式 まず気がつく事は、緩徐楽章が主調によっている事である。その代わりに、Scherzo は属調の 平行調になっている。四楽章の交響曲風な協奏曲にあって、この変化、工夫に、私は、むしろ 好感をもった。こうした調性プランは、他にも例があっても良さそうなものであるが、私は知らない 。ただ、第二楽章に Scherzo を持ってくるのは、後期の L.v. Beethoven 以来目につく事ではあ るが、それを協奏曲に挿入した例も珍しい。それがまた、この作品を交響曲風にしているのだ。 ソナタには案外、それも有名な曲があって、例えば、Beethoven の＜＜Klaviersonate in B-dur ＞＞（Op. 106）や F.Chopin の＜＜Sonate en si bémol mineur＞＞などを視る。前者はまさに、 ピアノ独奏用の交響曲であろう。 楽章毎に拍子が異なるのは、第一番の d-moll の作品と同様であり、更に緩徐楽章で 6/4 拍 子というのも同じである。ここで、調性は異なる（第一番では D-dur）にしろ、第一番を引用して いる、と言っても良い程に似ている passage が、独奏ピアノに現れる。 第一楽章、第二楽章共に自由なソナタ形式である。しかし、その標準的な形式からの逸脱は、 第一番の第一楽章ほどには破天荒ではない。Scherzo をソナタ形式で書く事は、それも又、 Beethoven の＜＜Symphonie in d-moll ＞＞（Op．125）で既になされていた事であるが、 Brahms の場合には、展開部の終わりに scherzo のトリオが置かれている。適材適所である。 第三楽章のみにカデンツァが現れる第一番も異例ではあるが、第二番にはカデンツァが全く 存在しない。その意味でも、後者は前者よりも更に交響曲に近い。いや、その実態は、ピアノと（ 第三楽章に於ける）チェロの独奏の付いた交響曲だ、と言えよう。 私がこの LP （W. Backhaus の独奏、K. Böhm 指揮の Wiener Phylharmoniker）を、長い間ろく に聴かずに放っておいたのは何でだろう、と一寸気になってきた。古い録音のせいか。それに 加えて、とにかく、USA 製の LP は、特にヴェトナム戦争で負けて以来、盤質も劣悪である。しか しながら、それら故の訳ではなかった、と思う。例えば、A. Brendel による W.A. Mozart の初期 の LP は（私が所持しているのは、K.453 と K.459 の＜＜Konzerte für Klavier und Orchester ＞＞の LP である。）彼自身が編集に加わっていた故か、彼が Philips に移ってから現在に到る迄の製品よ りも格段に良い。喩えて言ってみれば、手造りの麻や木綿は、人工的な人絹などよりも遙かに上 質である、とでもいった趣きがある。 では、指揮者のせいか。彼は決して凡庸な指揮者ではない。彼による A Berg のオペラ＜＜ Lulu ＞＞には、息を呑むような紫色の空気が漂っていた。ただ、この協奏曲では話が一寸別な のかも知れない。特に、Backhaus との共演では、音楽が安定の方向に向いすぎて、緊張感、更 30 に危機感が希薄になるきらいがあろう。確かに、K. Böhm には、W. Furtwängler が Brahms の＜ ＜Simphonie in c-moll ＞＞でやってのけた様な、他の人がやったら気障になる様な crescendo の緊迫感はない。この Backhaus と Böhm の共演では、それが立派な演奏あったとしても、第一 番、ニ短調の方がよほど名演である、と思っていたのではあるが。 レコードは変わらなくても、私自身は、日に日に変わる。この二番、変ロ長調に関しては、 Backhaus- Böhm の方が、Gelber－Kempe のものよりも格調に於いて数段も上であることが漸く 解ってきた。前者の古色蒼然とした響きの渋さは Brahms の作品 83 の渋さであって、後者のそ れは前者に及ばないからである。 ここで一つ提案がある。少なくとも音楽に於いては、＜ローマン派＞と言う言葉は死語にしよう ではないか。まず第一に何事に於いても何ものかを創造するという事はローマン的であり、それ は所謂、＜ローマン派＞に限った事ではないからである。第二に、例えば、Beethoven は（ Brahms も）古典派かローマン派か、等と言う、あまり意味の無い論議を避けるためである。何も 全く、所謂古典派と所謂ローマン派を区切る必然性は無いではないか。私は、その双方を調性 音楽全盛時代とでも呼べばよいと思っている。ついでに： i. 中世； Mode の単声音楽の時代 ii. Ars Nova； Mode の単声と多声音楽の並存時代 iii. Renaissance； Mode の多声音楽の時代 iv. Baroque: Mode と調性音楽の並存時代 v. Classiques et Romantiques； 調性音楽全盛時代 vi. 今現在； 調性崩壊後の悪あがきの時代 世に完全な分類など有り得ない事をふまえれば、上記が、まあ、最上であろう。 蛇足（コーダ）： 私が Brahms に対して腹に一物あるのは、例の＜＜Ungalische Tänze ＞＞に関する盗作疑 惑の故である。仮にそれが剽窃ではなかったにしても、私は、あの Brahms ともある人が、これだ けの作品をかいた Brahms が…、といった気持ちを拭い得ない。少なくとも、他人の着想を着服 した事は確かだ、と思うからである。さらに、A. Dovorak のような三文作曲家に、儲かるから、と 言って勧めて＜＜Slawische Tänze＞＞を書かせた事実は、これこそ成り上り者の所為であろう 。 31 7.1 Claude Achille Debussy (1862-1918) Claude Achille Debussy の＜＜La Mer ＞＞の三楽章は： i. De l’ aube è midi sur la mer ii. Jeux de vagues iii. Dialogue du vent et de la mer となっている。 Debussy 自身は、たとえ彼が海を不器用に描写していようと、いっさい関係ないことだ、と言い 切っていた。と言うことは、私が彼の＜＜La Mer＞＞を聴いている時に、たまたま彼の音楽に触 発されて、私の視覚的な想像が何かを、特に海のそれを想い描いたとすると、それは彼の意図 に反した事になるのであろうか。もし、そうであるのならば、始めから＜＜交響的スケッチ、海＞ ＞などと名ずけなかった方が良かったのではないか。さらに言えば、全ての音楽作品の題名は ＜作品＞とか＜音楽＞で事が足りよう。加えて、この作品の場合には、先に記したように、楽章 ごとの能書きがある。これらは、説明文ではないのか。Debussy 自身は impressioniste と呼ばれ ることを好まなかった、と聞いているので、私は、先ほどから今まで、＜印象＞という言葉を使う のを避けてきた。まったく、手のかかる気難しい人だ。私は、こうしたことを、ひそかに、フランス 人の甘えの構造、と呼んでいた。 先ほどの Debussy の言葉は、評論家 P. Lalo の質問に対しての返事だった、とのことである。 この作品が発表された当時（1905 年）、批評家たちは、彼、Debussy が完璧に海を描写する事 に成功したか否かを論じ合ったらしい。皮肉なことに、この音楽は、絵画的な描写に於いても、 それ程までに優れていた、とも言えるのではないだろうか。よせば良いのに、E.A.L. Satie は、第 一楽章について、11 時 45 分あたりのところが特に良かった、などと放言してからかっている。誰 をからかっていたのだろうか。私は、Debussy と評論家連中の両方に対してだ、と思っている。 私は、単純な人間であるから以下のように考える。もし、誰かが海を見たくなったのなら、海岸 に行けばよい。それですむのである。何も Debussy がおせっかいをする必要も無いし、我々もま た、彼を煩わせる必要も無い。 海とは、その姿や色彩だけではなく、その音響でもある。ここでは、その知覚の総合を＜印象 ＞と呼ぼう。さて、海そのものの表出と、海についての印象の表出の試みに、何らかの相違が有 るのであろうか。実質的な相違は何も無いのである。私には、本質的な相違すらも無い、と思わ れる。何故ならば、後者は前者の残影であり、残響でもあり、前者に似た姿を今なお残している はずだからである。 とはいえ、個別の具体的な作品に於いては、その様相は異なってくる。前者に於いて、聴き手 はもう一度、更に自分の印象を形成する機会があるのに対して、後者の場合では、提供者の印 象によって増幅された、或いは減衰された印象を享受できるだけである。提供者の印象に享受 者の印象を重畳させる事は、無論、可能であるが、いや、むしろ現象として不可避であるが、そ のときの対象は提供者の印象そのものである。 L.v. Beethoven は、彼の＜＜Symphonie in F-dur＞＞（Op．68）の初演の際、あまり描写的で はなく、と指示したと聞くが、では、その第二楽章の終り近くの小鳥の声は何であろうか。嵐の描 写も同様である。一方、H. Berlioz の＜＜Symphonie Fantastique ＞＞はどうであろうか。これは 、彼の想い人を描いた作品であろうか、それとも、彼の想い人に抱いた印象を描いた作品なの 32 か。どちらにしても、何ものかを＜描いている＞ことに変りは無いだろう。描写音楽だからと言っ て低く見る必要も無く、program music だからと言って卑下することもない。大切なのは、それな りの作品の水準である、ということになるはずだ、と私は思うのである。音楽も、造形美術と同様 に、自由であってしかるべきであろう。 我々は我々の（環境を含む）経験を透かして作品を受け止める。より多くの人々に共通の経験 に、彼らのその琴線に触れることのできる作品が、より普遍的である、と私は単純に考えている。 一方では、普遍性といえども人の為すことは、相対的である、程度の問題である、ということは言 うまでもないであろう。 Debussy の＜＜La Mer＞＞に話を戻す。彼は音楽を構成した後に、orchestration の考察を 廻らす作曲家ではない。音色は常に彼と共にあり、音色に導かれて彼の作品は完成に向かうの である（中断した他の作品の創作を、後日になって見直そうとした折、彼自身が、かつて、どのよ うに考えていたかが、もはや、分からなくなっていた、と言うのが彼自身の回想であった）。その 意味で、音響は orchestration に於いて自立している。そして、その自立は、個別を通しての普 遍性に迄に達しているのである。それ故に、と言うことは、個別的であるという一面をもってして、 彼の作品は例外的であり、分析不可能になるのだ、と私は推測しているのである。彼にしてみて も、対象への彼の印象と音への idée との隔たりは、当然のこととして彼の意識にあったろうし、逆 に言えば、そこに彼の創造の原点があった、と思うのである。これを、彼の印象と表出性の妙な る調和である、と言い換えても良いであろう。 蛇足（コーダ）： 私には 11 時 47 分のところが一番に魅力的である。 33 7.2 Claude Achille Debussy Claude A. Debussy は、音楽は感覚の表出（expression ）ではなく、感覚そのものである、と述 べている。彼はまた、音楽は説明されない、それは感じられるものだ、とも言っていた。かの Debussy がこれらの発言をしたという事実は、音楽は理屈ではない、と勘違いして勝手に断定い る人々を喜ばすであろう（草子地: 私はここで、音楽は理論であるとも、理論ではないとも言って はいない。ソレヲオイラガ考エルンデスカイ、とでもいった心境である。そんなことが解るわけがな いではないか）。しかしながら、ありきたりのことを言っている様ではあるが、何せ、ひとたび Debussy が言ったとなると、それは真の意味で断定的である（本当を言うと、私は、彼に言われる 前から、彼にしてみれば、そんなところであろう、と予想してはいたのである）。 今さっき、彼の言う＜三段論法＞に拠らない、しかし＜forme の感覚＞と言うもののある音楽、 とは如何な音楽であるか、を何とか私なりに確めたくて、作曲者晩年の三曲の sonates を聴いた ところである。何と精妙な響きであろう。私なんかが何を言っても仕方がない絶品である。ただ陶 酔するしかないではないか。 しかし、私は考える。Debusssy の言った＜三段論法＞とは、そもそも何であろう。試してみよう ： 第一段； 音楽は感覚の表出（expression ）ではなく、感覚そのものである。 第二段； J.S. Bach の Contrapunctus は音楽である（草子地: あたり前だ）。 第三段； J.S. Bach の Contrapunctus は感覚の表出（expression ）ではなく、感覚そのも のである（草子地: そんな馬鹿な）。 結論は自明である。結論は、Debussy の音楽が間違っているか、さもなくば、Debussy の言っ ていることが間違っているか、のどちらかであろう。私には、Debussy の音楽が間違っている、な どという奇想天外な発想は為し得ないので、彼の言っていることに疑義を指摘すべきだと思う。 Debussy に譲歩しよう（草子地:世話のやける人だ）。彼は、＜弁証法＞と＜三段論法＞を取り 違えたのだ、と想定する。私は、ソナタ形式とは弁証法の音楽への適用である、と理解している 。二つの対立的、とはいかないまでも、調性の異なる対照的な主題が提示されて、展開され、再 現されたときには主調に統一（aufheben）される、などというのは、弁証法そのものではないか。 結論は簡単である。Debussy 流の（と、一応言っておこう）音楽も、無論、要は、P. Boulez の言 う、素材が形式を構成するか、形式が素材を規定するか、のどちらかに在ろう。Debussy にとっ ては、前もって予定された形式の為に、片輪にされたような素材、例えば旋律は我慢がならなか ったであろうし、反面、これまた Boulez が言う様に、＜（Debussy でさえ、この）構造に関する関 心の欠如から免れていない＞という事にもなるのではないか、と思うのである。単純、乱暴に言 えば、この様に創るとして創られた作品と、この様になっ（てしまっ）た作品との違い、となるだろう 。それ故に、Debussy の耳には、Stravinsky の＜＜Le Sacre du Printemps ＞＞は、＜大鋸屑で 作られた音楽＞、としか聞えなかったのだ。確かに、この作品には構造はあるが、形式（forme） は無い。必要か？ MIT の Donald Knuth の言葉であるが、The most important in any art or technology is a sense of balance and compromise., と書いていた。妥協（compromise）という言葉は、一寸、刺激 的、挑発的 ではある。だが彼は、妥協そのものが重要だ、などとは言ってはいない。それらに対 する配慮（草子地: sense を balance とのかね合いでこのように訳しても良いであろう）が肝要で ある、と明言したのである。 それと同時に、また反面、主体的な選択、或いは価値判断を回避する為の妥協、不可知論な どは、やはり無責任である、と言う事は、私などが言う迄もないであろう。これは、音楽（または、 computer science）、のことだけではない。 34 誰であろうとも、なにものかを創造している人間は、演繹的な思考と帰納的な思考の空間を彷 徨わざるを得ないはずである。その双方が交差する処に於いて、平衡（balance）と妥協に関る配 慮が問題にされる、と私は思う。 素材の姿に重点をおくか、あるいは構成を重要視するかは、各々の創作者の選択の問題でも あり、その結果としての具体的な作品の成果に、受け手は提供者の選択を message として受け 取り、共感したり、しなかったりしている、というのが実際であろう。 素材を部品化する事によって、巨大な建造物を構築することが可能になった。音楽もまた例外 ではなかった。Beethoven の＜＜Symphonie in d-moll ＞＞（Op. 125）の第一楽章で実現した 規模の作品は、単体としては未曾有の威容であった、と私は思う。一方、ただ大きければより良 いという訳ではないし、その壮大な威容を好むかどうかは、それこそ Debussy の言う＜趣味＞の 問題であろう。そしてまた、各時代によって共有された形式、様式によって、構造の把握が可能 であった事をも忘れてはならない。ただ、私はまた、意志というのも一つの情緒である、と考える のだ。音楽は、何ものかについての意志の、その何ものかを表現するには不器用であるにして も、情緒としての意志そのものではあり得る、と思うのである。それは、一つの素材を徹底的に展 開するという、Beethoven の様な作曲家の意志と無関係ではないのではないだろうか。 ただ、Debussy が、彼の感覚を彼の音楽のただ中に創造した、という事は最大限に讃美すべ きであろう。その nuance と nuance の移ろい（情緒）は、他に比類のない水準にある。残りの三曲 の sonates を作曲する時が、もはや彼には残されていなかった、という事実に、痛恨の思いがす るのは、私だけではあるまい。 蛇足（コーダ）： L.v. Beethoven を好かなかった Debussy は、私にとっては唯一人の例外であり、私は、人とし ての彼はともかくとして、少なくとも彼の音楽は好きである。彼が、Beethoven 流の音楽を好まず 、しかし J.S. Bach には何らの批判をしなかったのは何故かが私は解った、と思っている。実を 言うと私は、彼が Bach に言及したのを聞いた（読んだ）ことがない（ない、と言う事は難しい。私 が知らないだけかもしれないからだ。ある、と言う事は易しい。一つでもあればよいからである）。 35 8.1 Erik Satie (1866-1925) 序奏： 早春である。 Erik Satie の＜＜Trois Gymnopédies ＞＞を奏く。楽しい。だから、先に進んで＜＜Trois Gnossiennes ＞＞も奏く。 第一主題の提示： 誰かが、Satie はアマチュアでも奏ける、と書いている。書き直して欲しい。Satie はアマチュア だから奏ける、と。Satie はアマチュアしか奏けない。何故ならば、彼の音楽は、一切の商品化を 拒否しているからだ。彼の作品は、単に演奏の virtuosité を否定しているだけではなく、そもそ も作曲上の virtuosité をも拒絶している。それでも、作品が音楽として成り立つという事は、新鮮 な喜びであるが、その事実に改めて驚く我々の耳は、既に汚染されきっているのではなかろうか 。 第二主題の提示： 確かに、高橋アキの奏く Satie は新鮮だ。悠二の弾く Satie も素敵だ。更には A.Ciccolini の Satie も面白くて素晴しい。 第一主題と第二主題の展開： 秋山邦晴は、チィコリーニはこれらをロマン派的な解釈で演奏する。何という粗暴さ。―― と 書いていたが、果たしてそうであろうか。十九世紀末の余韻の残る Satie の時代には、あの程度 以上のローマン的な残滓が、案外にあったのだ、と想像する方が無理が無いのではないか。ロ ーマン的な感性を音楽に盛り込むことと、ローマン的な syntax を音楽に適用することを混同して いる、と私には思われる。Satie の作品は Ciccolini だけにではなく、誰にも過度の崩し奏きなど を許さない程に良く＜測定＞されて作られている。ひとたび、プロフェッショナルが Satie を弾く 事に疑問をもたなかったとしたのなら、秋山の言っている事は、自家撞着であろう。大体、二ペ ージの文章の中に＜激烈な＞という言葉が数回（私は、それをわざわざ数える程は暇でない） 出てくるような駄文を、文筆を生業とする彼がよくも書いたものだ。粗暴である。 第一主題の再現： Satie の音楽には、子供が無心にピアノと戯れているひと時、といったような響きがある。まだ既 成の音楽に指を汚されていない、幼い子供の耳の純粋な楽しみに通じる響き、と言っても良い だろう。それも出来るのがプロフェッショナルだ、という逆説が思考をかすめるが、そうまで無理を して考えるまでもあるまい。Satie には的外れであろう。 第二主題への経過部： 私は、子供は純真だ、などとは一言も言ってはいない。 36 第二主題の再現： 私は、Satie を弾いているプロフェッショナルに文句を言っているのではない。誰だって、ひとり で Satie を弾く権利はある。だが、それを無神経に商品化する個人や企業の粗暴さについて考 えているのである。やはり一種の企業公害か、と言ったならば大袈裟か。確かに、レコードが無 かったならば、高橋アキの演奏は、（ここカナダでは）聴くことが出来なかったかも知れない。しか し、その時には、その時こそ、自分で奏く楽しみが残されている。何？ 楽譜はどうするって？ そうだ、そのように、我々は管理されている。 カデンツァ： 私は、この文章の中で三回＜粗暴＞と言う言葉を書いた事を（もっとも、そのひとつは引用で はあったが）自覚している。他人の揚げ足を取るのは良くない事は、私も知っている。しかしなが ら、それをする人の言葉尻を捉える事を、私は敢えては辞さない。 親愛なる友よ、最後まで譲ってはならないよ。――E. Satie の辞世の言葉であった。 コーダ（蛇足）： この文章は＜梨の形＞をしているであろうか。 37 8.2 Erik Satie Lent,douloureux, triste et grave 晩秋である。 ちょっとした訳があって、また久しぶりに E.Satie の楽譜を取り出して奏いてみた。そして、幾年 か前に奏いた時に較べて、ますます、私の眼が悪くなっているのに気がついた。読書用の眼鏡 をかけても、楽譜と眼との距離のせいか、音符がよく見えない。こういうことを言っては盲目の人 には申し訳がないのであるが、この見えるような、見えないような、というのも辛いものである。 ただ、それがむしろ幸いして、ひとつ気がついた事があるのだ。＜＜Trois Gymnopédies ＞＞ は、ひとつひとつの音符を測るように奏かなければならない、という＜音響測定者＞の作った音 楽を再現するには、当然、あたりまえのことをである。そうした手の動きに、第一番の発想標語＜ Lent et douloureux＞や、第二番の＜Lent et triste ＞の nuance が具体的に感知できたのであ る。第三番には＜Lent et grave＞と記されてある。 流麗に奏く必要は、全くない。そうしない方が、Satie の＜痛み＞がよく分かる。第一番第九小 節第二拍等に見る突然の forte を、誰かがしたように無視してはならない。この forte は primitif である（に見える、に響く）。しかしながら、彼の他の作品を巡り廻った後で省察するならば、書か れてある通りに奏くのが、それこそ Satie 的である事がよく解る。第二番の第十五小節等の forte の後の crescendo も無視してはならない。それが Satie の作品であり、それを好きであるか、嫌 いであるかは、別の話である。 眼が悪いのと、私の手の小さいという条件が重なって、和音の右手と左手の配分が、今日は咄 嗟には出来ない。以前には出来たのに、と言うよりは、昔、教会の organiste であった頃、choral などを散々奏いたので、こうした事は、私にとっては、むしろ得意なはずだったのに。 そうではないのだ。＜測定＞すると言う事は、対象を前後から一旦切り離す、という事であり、 それ故に楽譜の先読みが出来ない、否、そもそも、それをしてはならなかった、ということなので ある。譜面を先読みをするか、反射神経により瞬時に読み取って奏くかは、結果としての音響に 差異を生ずる、と私は信じる（草子地：今、PC を使ってこの文章を書いているが、原稿用紙にペ ンで書いていた時とは、文体が違ってきていることを、私は当然として自覚している）。 実は、相変らずに Beethoven しか聴かないドイツ人の俗物（草子地：私は、ここで、Beethoven を俗物とは言ってはいないし、また、ドイツ人は俗物だ、とも書いてはいない）に聴かせようとして 、その準備の為に、また Satie の楽譜を引っぱり出した次第であったが、それを意識した途端に 、自分の奏き方が変わって、いやだなあ、と思ったのである（草子地：属調による半終止）。 人が自分を音楽家と呼ばないのは正しい。――E. Satie 惰性で演奏する演奏家、既に評価が定まった作品しか演奏しない演奏家は、Satie の音楽に 於いてすら、＜官僚的＞な演奏をするであろう。それ故にか、彼は＜＜Sonatine bureaucratique ＞＞を用意した。Satie は易しい、と言ったピアニスト、彼女は＜官僚的＞ではないが、それでも 、彼女に Satie を弾いてほしくはない、と私は思った。 38 演奏家だけではない。＜＜Vexations＞＞の CD が出たときのことである。作曲者の指示通り に 840 回繰り返すべきだった、と書いた批評家（売文屋）がいた。彼が真実そう思っていたのな らば（草子地：仮定法である）、その CD を繰り返し回転させたらよかったであろう。因みに言え ば、J. Cage らによる演奏では、九時間もかかったそうである。実演の場合では意味があることも あっても、CD では、全く意味を成さない事は明白ではないか。最後まで権威主義と闘った Satie が、自身をそうした＜官僚的＞な権威におくであろうか。それとも、彼は、もし 841 回(ということ は 840+1 回)繰り返して演奏されたら、それも彼の指示に違反している、と憤慨するのであろうか 。私の LP では、私は回数は数えたこともないが、九分四十秒程度の演奏であった。少なくとも 私は、840 回の繰り返しを聴く為に、LP であれ、CD であれ 8,9 枚に投資するような馬鹿ではあ りたくない。 蛇足（コーダ）： 或る人に、君には orthodoxy に対する反感があるね、と言われた事があった。私には、そんな ものは、全くと言って良いほど無い。あるのは、orthodoxy に安易に寄り掛かった人の権威主義 に対する反発心だけなのだ。そもそも、そうではない人は、私に対しても、そんな無神経なことを 言わないであろう。全ての権力は腐敗する、と誰かが言っていたが、そうであるとするならば、 orthodoxy が権力になったとき、そのときが問題なのであろう。（草子地：主調による終止）。 39 9.1 Arnold Schoenberg (1874-1951) 日本人にとって、＜清＞或いは＜浄＞と＜聖＞の区別が曖昧なのは、神道からきた感覚のせ いか、と私は思案をめぐらしている。A. Schoenberg の＜＜Verklärte Nacht＞＞（Op. 4）を、一 昔前には、＜聖められた夜＞、と訳していたが、今日この頃は、＜浄夜＞などと、すくなくとも私 には、意味不明の訳語をあてている。 そもそも＜Verklärte＞という言葉は、本来、水で清（浄）められた、ということではなく、光明に 照らされている、或いは満ちている、とでもいった意味であろう。清浄である、ということとは、意 味が違うのである。とりわけ、キリストの変容の時にも使われている言葉なのである。 更にいえば、ユダヤ、キリスト教の世界に於いては、この＜聖＞に相当する言葉は、神によっ て、或いは神の為に特別に分けられた物（者）を指している、と私は聞いている。 この作品は、Richard Dehmel の詩に基ずいて作曲された、とのことである。Dehmel‐ Schoenberg が、そのことを意識しないで、＜Verklärte＞という言葉を標題に採用した、とは私に は考えられない。 この弦楽六部の音楽の前半は d-moll で、後半は D-dur にて書かれている。その美しさは、吉 田秀和が言ったように、まさに＜言語に絶する＞。私は、この作品で表現されようとする男女が、 Dehmel の詩のとおりに描出されているかどうかには全く関心がないのであるが、音楽に於ける 超表現主義の精神が如何なるものであるかを、音楽のただ中に感じとることが出来たと思う。前 半は、絶望でも良いし、緊張でも、不安でも良い。後半は、希望でも良いし、確信でも、肯定でも 良い。それらが抽象化された、その抽象に、私は音楽に於ける表現主義を聴いたのである。 次に、念のために、Dehmel の詩を転載しておく。常々、私の思うのは、新、旧約を通して、本 来、一夫一婦制には何らの根拠もない、という事である。この事が、この詩に関係あるかどうかは 、定かではないけれど。 40 Verklärte Nacht Richard Dehmel Zwei Menschen gehn durch kahlen, kalten Hain; Sie geht mit ungelenkem Schritt. der Mond läuft mit, sie schaun hinein. Sie schaut empor; der Mond läuft mit. Der Mond läuft über hohe Eichen; Ihr dunkler Blick ertrinkt in Licht. kein Wölkchen trübt das Himmelslicht, Die Stimme eines Mannes spricht: in das die schwarzen Zacken reichen. Die Stimme eines Weibes spricht: Das Kind, das Du empfangen hast, sei Deiner Seele keine Last, Ich trag ein Kind, und nit von Dir, o sieh, wie klar das Weltall schimmert! ich geh in Sünde neben Dir. Es ist ein Glanz um alles her; Ich hab mich schwer an mir vergangen. Du treibst mit mir auf kaltem Meer, Ich glaubte nicht mehr an ein Glück doch eine eigne Wärme flimmert und hatte doch ein schwer Verlangen von Dir in mich, von mir in Dich. nach Lebensinhalt, nach Mutterglück Die wird das fremde Kind verklären, und Pflicht; da hab ich mich erfrecht, Du wirst es mir, von mir gebären; da ließ ich schaudernd mein Geschlecht Du hast den Glanz in mich gebracht, von einem fremden Mann umfangen, Du hast mich selbst zum Kind gemacht. und hab mich noch dafür gesegnet. Nun hat das Leben sich gerächt: Er faßt sie um die starken Hüften. nun bin ich Dir, o Dir, begegnet. Ihr Atem küßt sich in den Lüften. Zwei Menschen gehn durch hohe, helle Nacht. 蛇足（コーダ）： ＜＜The Academy of St. Martin-in-the-Fields＞＞を、＜＜アカデミー室内管弦楽団＞＞と 翻訳したのは、一体、誰だ！ 41 9.2 Arnold Schoenberg かつて、人は、私が為したことで私を非難した。今日では、私がそれを為さないことで私を非難 している。これは、A. Schoenberg 自身が十二音技法について語った言葉である。この言葉故に 、私は、彼を、彼の生涯のあり方を尊敬している。世間などというものは、そんなものだ、と私も思 っているからでもある。 音楽だけではない。所謂＜普通の人＞たちの知的怠慢は、社会を腐らせ、ときの前衛を阻め て歴史を歪めている。これは一過性では無い。人類史の全般にわたって、これの繰り返しでは なかったか。それに較べるならば、強盗、強姦、いや殺人でさえも一過性である。＜普通の人＞ たちの知的怠慢こそ、戦争、侵略、植民地支配などを許し、起したのである。私は、ここで、私自 身の知的水準などについては、何も述べてはいない。ただ、少なくとも、知的怠慢ではないよう に心がけて、努めて、この歳まで過ごしてきた。その結果としての、ここらに書いてあることが私の 傲慢であるかどうかは、読み手、聴き手の判断に委せよう。 自分自身というのは、一番に身近にある未知なる存在であろう。それ故に、何かの実験に使う のに最も手っ取り早い。それ故に、自分自身について語る、という誘惑に私も陥り易い。それ故 に、私自身のことではなく、私の考えていることに話を移そう。 考えてもみよう。この宇宙には、様々な質量の物体が、様々な速度で、様々な Energie をおび て、様々な軌道を運動している。あたかも、天地創造の際に、Big – Bang の時に、何らの設計図 もなかった如くではないか。この地球での海と大陸と配置のし方にしても同様である。更に、個 々の人間も、何らの規格もなかった創造物に見えないか。ここで、思考実験になる。もし、丸でも 四角でも、球体でも立方体でも、何でもよい、そのように全てが配置され、運動するようにこの宇 宙が設計されていたのならば（草子地：過去完了形の仮定文である）その幾何学的に規格され た世界は理想的であろうか。生まれてくる子供も同じ身長、同じ体重で同じ性格であったとした ならば、怖ろしくはないか。そうではないが故に、人、一人一人がかけがえがなく、もし天地の創 造者がいたとしたならば、その創造物の多様性は、むしろ、彼の祝福ではなかったか。 そこまでは、私も同意する。私の思考実験の結果であるから当然であろう。やはり、人は、人そ れぞれであろう。しかしである。私が、何かにつけ、ギリギリに考えた結果、こうこうこういう結果に なった、と誰につけ話したようなときに、相手は、ギリギリには程遠いところの返事を返してきたと したら、それは、公平であろうか。私は、冗談を言っているのではない。例えば、選挙に於いても 、ギリギリに考えて投票した一票も、金で買われた一票も、一票は一票であるというような、丸で も四角でも、球体でも立方体でも、何でもよい、というのが民主主義と謂われる社会制度ではな いか。もしも、超越的な創造者が存在しないのであれば、ということは、自然科学的な意味での Big – Bang で、この宇宙、世界が出来上がったのであれば、民主主義なんぞはバベルの塔で あろう（草子地：私は、ここで、Big – Bang が正しくない、とか、進化論は嘘だ、などとは書いてい ない。民主主義も、たかだか、我々には他に選択肢がない、というのに過ぎない）。 柴田南雄は、芸術家の番付を試みるのは愚行だが、筆者（草子地：柴田のこと）は作曲家の重 要度と作品の質、量を考慮に入れた場合、Debussy、Schoenberg、Stravinsky の三人の偉大さ は、Webern、Berg、Bartók の三人を凌駕すると考える、と書いている（音楽は何を表現するか、 青土社、1981 年）。私は、私なんぞに較べたならば、いや、較べるべくもなく、この六人全部が 偉大だと思っている。それぞれの分野で戦い抜いた彼らの生涯であったからである。特に、 Schoenberg には敵が多かった、と聞いている（草子地：私は、ここで、彼には敵が多かったから 偉大であった、などとは書いてはいない。所謂＜普通の人＞、つまり俗物たちと最後まで戦った 、その感慨の言葉に、彼の音楽と共に、感銘を受けたからである）。 42 しかし、また、十二音技法の Serie というのは記憶し難い。一作品の中でだけではなく、同じ作 品を日を隔てて聴くと、また初めて聴く作品のようで、過去からの積み上げが期待できず、聴き 手としても進歩し難い。楽譜を手に入れて、色鉛筆でも使って、あちらこちらに mark でもしなけ ればならないのだろうか。A. Berg の＜＜Violinkonzert＞＞のそれが、例外的に、記憶しやすい のは、あれは、調性音楽の旋律そのものでもあるからではないか。 Schoenberg が過渡期の作曲家であったとしたならば、私もまた過渡期の聴き手なのかも知れ ない。私が好きな彼の作品は、Melodrams の＜＜Pierrot Lunaire ＞＞（Op. 21）や＜＜ Streichquartett Nr.2 in fis-moll＞＞（Op. 10）などの、この過渡期の作曲家の過渡期の時期に ある作品である。それらは、それ以後しばらくの作品のようには dogmatisch ではなく、一曲一曲 が、かけがえなく eigenartig であるからである。彼の晩年の作品では、何と言っても、小倉朗が、 現代音楽の数少ない傑作の一つ、と絶賛した＜＜A Survivor from Warsow ＞＞（OP. 46）であ ろう。その作曲技術に関しては小倉の記述（現代音楽を語る、岩波新書、167）などに譲るとして 、ここでは、作曲家自身による、非情、残酷、残忍、悲惨な事件の text に拮抗する音楽は、感 動などの心情的な興奮の彼方にあるべきであるにも拘らず、最後の男声合唱による＜Shema Yisroel＞（聴け、イスラエル）が響いた瞬間、言語を絶する衝撃を感じる、と私は記したい。 蛇足（コーダ）： 過日、家内に、君の記憶力は、いいとか、わるいとか、と言うのではなくて、要するに、無いん ではないか。と言ったところ、それを家内は、彼女の友人に話したそうである。ひどいことを言う わねぇ、というのがその人の反応だったそうである。彼女たちは、あいみたがいであったのであろ う。 このようにして、＜＜A Survivor from Warsow ＞＞の悪夢から醒めた私もまた俗物なのであろ うか。それとも、＜日常＞というものは、そうでしかないのか。 43 10.1 Bela Bartók (1881-1945) B.Bartók の＜＜弦楽器、打楽器とチェレスタの為の音楽＞＞を聴いていた時、幼い頃の次女 が、私の膝によじ登って来て、そのまますやすやと眠ってしまったことがあった。何か、辻褄の合 わない、奇妙な気持ちがしたのを憶えている。私は、勿論、Bartók が舐めたような辛酸は、私の これ迄の人生に於いて未だ味わった事はない（と思う）。それにしても、その時の甘酸っぱい感 触、幸福感と、部屋の中に響いている音楽との違和感に、当惑せざるを得なかったのである。 ある女流の美術家が、人生に於ける労苦と、その人の芸術上の成果は関係がないと思われる 、と言っていた。客観的で立派な認識、見解であるとおもう。装飾美術家としては、である。敢え て例えて言えば、頭上に落ちてくる石が、それが綿密に計算された結果であっても、偶然に落 ちた（落とされた）結果であっても、その下にいる人にとっては同じである、といった議論に於い てのみ、無意味に正しいのに過ぎない、ということである。はっきり言えば、私は、プロセスを無 視した＜result oriented＞という評価は小賢しい、と思っているのだ。 ついでながらに言えば、私には、やはり所謂ポピュラーな音楽と、所謂クラシック音楽を隔てる 質的な相違が、どの程度に安易に創（作）られているかどうかに於いてあると思う。ただ、その違 いは、吉田秀和の言う、指物師の自分でつった棚の出来ばえを見る眼と、芸術家が自分の作品 を点検する眼の違い、などというものでは断じてない、とも思うのだ。英、独と仏語に於いて、＜ 芸術＞と＜技術＞は同義語である事を思い起こそう。私は、十九世紀的な芸術至上主義者、で はありたくない。 私の言おうとしていることは、より過酷な人生を送った芸術家の方が、創作上の数々ある可能 性のなかで、一つを選択する時に、より厳しいセンスで行う事が出来る、と考える方が、より実際 に即しているであろう、ということである。 誤解を恐れずに言えば、Bartók が Geppels に送った手紙に、Bartók の音楽から受けるのと同 質の感動を覚えたとしても的外れではない、と信じているのだ。無論、何も私はここで、彼の音 楽は、彼の人生を直接的に表現している、などといった戯言を言っているつもりは毛頭ない。高 橋悠治は、Bartók のすぐれた作品――は拒否の身ぶりにつらぬかれた音楽である、と書いてい たが、けだし名言であろう。そういうことである。 ところで、高橋は、―― バッハの時代には、フーガは形式ではなくて方法であった。フーガが 形式になったのは十九世紀に於いてである。 ―― と書いている。私ならば、一つの Fuge に 於ける固有の形式とは方法の組合せであり、それにより作品は構成され、その構造により聴きて の享受が可能になる、と述べたいのだが、＜様式＞などという曖昧な言葉より＜方法＞という言 葉の使用に此処ではむしろ好感がもてる。確かに Fuga に於いては分類上の多様性が多すぎ る。それら全てを統合して Fuga の形式を定義することは難しい。多様性の程度の問題でもある が、しかし、それでは形式一般を論じるには少し困るのではないか。極論するならば、音楽には 本来、形式など無かった、と言う事になりかねない。例えば F.J. Haydn の初期の時代には、今 日言うところの＜ソナタ形式＞は、方法と形式のどちらだったのであろうか。当時では、やはり＜ 方法＞であったのではないか。或いは、べつに何も困ったことでもない、という事か。Debussy が 否定しようとした＜三段論法の音楽＞も同じことを指していたのかも知れないが、この言葉の意 味も、ある程度こちらで推測する他がない（逆に言えば、非常にこちらの想像力を刺激して、考 える楽しみを残してくれた＜フランスの作曲家＞C.Debussy に感謝！しよう）。また、高橋が言う≼ 十九世紀＞とは、何を指しているのだろうか。形式が、過去のものとして、引用されるようになっ たことを指摘しているのであろうか。 一方、André Hodeir は、形式とは、作品が統一性に達するようにする、その方法にほかならな い。この方法に関る多様性が多ければ多いほど、形式は豊かなのである。また、導入された様 々な要素が、作品全体に渡って、整って組み込まれていればいるほど、形式は完全なのである 44 。――、と＜形式＞を定義している（＜＜Les Formes de la Musique＞＞）。これもまた多様性の 程度の問題であろうが、此処では形式一般と具体的な作品の形式との論議が混同されていな いであろうか。 私は今、三善晃が、形式は精神の形をしている。精神はそれを a priori に承認している、と言 っていたのを思い出している。Bartók のあの作品の Fuga は、単なる形式の引用なのであろうか 。そうではない事は明白であろう。あの形式は、あの＜＜弦楽器、打楽器とチェレスタの為の音 楽＞＞第一楽章の実体なのだ、と私は見做さざるを得ない。この Fuga は、どのような亜流をも 許さない迄に独創的で、唯一つ Bartók のものとして他を峻別しているのである。此処で今、私 なりの結論を述べるならば、作品に固有の構造にもとずく形式は、既成の一般的な形式を凌駕 する場合があり、その優先は、既存の形式概念を拡張、変更するということである。 面白いことに、Boulez は、Bartók はあまり遠いところへは行けなかった、と限定してはいるが、 Bartók を批判してはいない。そればかりか、Stravinsky と Webern の中で、唯 Bartók 一人がい るだけである、と評価しているのである。Schoenberg が、過去の音楽形式に拘ると＜詐欺師＞ 呼ばわりする彼が、Bartók に対しては、同じ論法では、何も言っていなかった。つまり、原則的 には Debussy と同様、素材をして forme を形成させるという立場に立っている Boulez も＜精神 の形をしている形式＞に対しては何も言えなかった、ということか。一方、確かに Boulez の言っ たように、rithme の探求に於いては Stravinsky が、和声や音程に於いては Webern が、Bartók より radical（急進的）であった一面もあったかも知れない。否、Bartók の方が、彼らより radical（ 根源的）であった、と私は思う。それだけではない。Bartók が偉大であったのは、彼の音楽の稀 に見る総合性にある、とも思うのである。 新古典時代の Stravinsky を思い出そう。、＜＜Le Sacre de Printemps＞＞以来の dynamisme 、等と言われている＜＜Symphony in Three Movements＞＞を聴いてみても、どこか窮屈な感じ がないではないか。それは、彼が形式を引用して（括弧に入れて）いる事と無関係ではない、と 私は考える。そこに彼の実存がない、という事か。 蛇足（コーダ）： P. Boulez は、新古典派の破産は明白である、と書いていたが（＜＜Relevés d’Apprenti＞＞） 、私には、それ程は明白には思えない。だいたい、J.S. Bach の＜＜Weihnachtsoratorium＞＞ の終曲は、ドリア旋法と D-dur（ニ長調）の多調で見事に書かれているではないか。 45 10.2 Bela Bartók 好きとか、嫌いとかという次元で言えば、私は、どうも所謂＜新古典＞の音楽は好きになれな い（無論、例外はある）。これは一時期の Stravinsky の作品を含めてなのだ。私は、好きになれ ない、とは言ったが、何も対象を否定するつもりはさらさらない。R.Leibowitz、或いはその一派の 様に非寛容になることは、実りの多様性が少なくなるので、慎みたく思う。 本題に入ろう。こういう事があった。私は、晩年の B. Bartók の作品を、ただひたすらに、新古 典の音楽とわり切って聴いてみよう、と試みたのである。その途端に眼が（耳が）開けた。世評に 拘らずに、＜＜Concerto for Orchestra＞＞だって第一級の作品ではないか。ただ、＜＜ Concerto for Piano and Orchestra No.3＞＞は以前から好きであったが、＜＜Concerto for Viola and Orchestra＞＞は、今でもなじめない。これは、単に私の趣味、嗜好の問題であろう。 その後、柴田南雄が、Bartók を民族的新古典主義に分類していることを私は知ったのである 。 遡って考えてみれば、＜＜Divertimento Vonoszenekarra＞＞も過小評価されている。 A.Hodeir の言う様には、第一楽章は＜極めて心地良い＞だけではないし、第二楽章（夜の音 楽）は＜深みがない＞わけではない（草子地：特に、第二楽章の夜のしじまに伸び行くような旋 律は、物狂おしくもまた戦慄的であって、私には、たどるのに息苦しさを感じるほどであった）。 更に遡って初期の作品、例えば＜＜String Quartet No.1＞＞を聴いて、彼、Bartók の一貫し た全体像に、改めて驚嘆せざるを得ない、という感慨を憶えたのである。無論、ここで私は、 Bartók の全体像は＜新古典派＞だ、などと言っているのではない。彼には、それとは別に、重 要な面（複数）が確かにある。例えば、＜＜String Quartet No.3＞＞や＜＜String Quartet No.4 ＞＞は、そんな処に収まりきれるものではない。それらは、種々の文献に見られるので、ここに 記述するのは省略するが、一方、それらの見方だけでは、逆に、あまりに一方的であり、徐々に 変貌しても決して転向しなかった、彼の不退転の意思には、不充分、或いは的外れの評価しか 出来ないのではないか、と思われる（仮令、それが彼にむけた讃辞に終わるにしても、である）。 整理しよう。柴田南雄は、Bartók にあっては Schoenberg の様には、一生を通じて確固たる目 標に従って自己の作風を発展させなかった、と書いている。 一方、Ernest Ansermet は J.C. Piguet との対話（Entretiens sur la Musique）で、ハンガリー的 な性格は、Kodaly や Bartók の音楽の中に強く出現している。しかし、それは、まさしく、これら の音楽家たちが、ハンガリーのオリジナルな民衆歌の中に見出した民族の音楽言語を自己に 同化させたからである。私の考えるに、Bartók の晩年の作品を性格ずけているのは、まさに、こ のような所与の決定的な内面化、つまり民族の根元に存在するもの、四度の優位、長三度中に 増二度を強調する旋律的音階の優位、ある種のリズム構造の優位等が、彼個人の様式の中に 統合されて、結果として、それらの根源が、この様式の一部となり、＜ハンガリ ー的＞音楽を書く為には、もはやハンガリーの主題を引用する必要がなくなった、という事実で あると思う。――と述べている。 私は、と言えば、正直に言うと次の通りである。 Bartók の作品の中では、三つのピアノ協奏曲が好きなのである。とりわけ第三番に心が魅か れる。一番も二番も感動的な作品で、特に打楽器で強調されたピアノの、これまた打楽器的な 音響の効果は眼を（耳を）みはる想いである。けれど、第三番は、私が相手に（Bartók に、或い は彼の作品に）合わせる、という意識なしに聴けるのだ。一番や二番では、マジャール的なもの に対して、私はやはり異邦人なのか、と残念に思うときもあるのである。僻んでいる、と言ってもよ い。 46 もう少し、Ansermet の意見を引用しよう。――音楽理論家たちは、Bartók が民衆音楽と結び ついた事を非難しているが、私には理解できない。むしろ、そのマジャール主義にこそ、彼の音 楽の正当性をみるべきなのに……。こうした民族的な特徴のために、我々にとって、彼の音楽が 異質のものとならざるを得ないように思われることは重大である。しかし、それにも拘わらずに、 我々が彼の作品を愛するのは、彼が自身の言語の生み出す種々の形式を通して、我々に語り かける事柄が、我々を感動させる故である。その結果、今度は我々が、彼の言語の中に入り、そ れを理解するようになる。偉大な音楽作品の奇跡は、言語の個別性を超えて、その言語のもた らす人間的なメッセージへと我々を高める、という処にあるのである――。 ＜現代音楽＞が、現代音楽ではもはやなくなりつつある昨今、Bartók の音楽をどのように classify するのが適切なのであろうか。Bartók の個性的な作曲技法（例えば、黄金分割や arch form）をも含めて、無理に分類する必要もないかと思われるが、何故か、人間の思考は、数学で 言う集合論的な手続きをとらないと先に進み難いのも確かであろう。少なくとも、ここで言えること は、Bartók がいかに妥協したとしても、どのように彼の音楽を分類しようとも、彼の音楽は、高橋 悠治が M. de Falla について言ったような意味での、＜観光地＞用の民族音楽ではない、という ことである。要は、どこに重きをおく、という事ではあるが、という事は、彼の変貌の程度の問題で もあるが、私には、Bartók の生涯を通じた一条の線があった、と見られるのである。 蛇足（コーダ）： Bartók 自身は、彼は J.S. Bach, L.v. Beethoven と C. Debussy の三人から最も学んだ、と語っ ていた。なかでも、彼自身と Debussy の音楽作法が一代限りである、という事に、私は興味を覚 える。 百読は一聴にしかず。 47 11.1 Igor Strawinsky (1882-1971) 大きなガラス窓のむこうでは、雪がふっている。窓の手前、つまり部屋の中では音楽が響いて いる。この家の中には今、私を除いては、誰もいない。一週間に一度だけの、一人になれるとき 、土曜日の午前中である。そして、雪は sempre piano で静かに降りてくる。 不思議だ、と思った。雪のうごきが、あろうことか、鳴り響いている音楽に synchronize している のだ。そんな筈はない、と思う。曲は、I. Stravinsky の＜＜火の鳥＞＞である。もちろん、この音 楽は sempre piano では響いていない。またまた、眼が悪くなったのだろうか。そうではない、そ のせいであったのならば、雪のうごき、静かにふりしきる雪が、少しの風にゆらいでいるのすら見 えないはずである。 視覚が聴覚に同調しているのだと思う。偶然ではあるが、先入観なしに聴けば＜＜火の鳥＞ ＞だって冬の雪景色に、冬の雪景色だって＜＜火の鳥＞＞に調和するのである。この調和こそ 、広い意味でのハーモニーではないだろうか。これを美しいという、と私の意識がそっとささやい た。音楽の律動に同期している雪片の動きだけが知覚されているのだ、と思った。 音楽は何ものをも表現しない。唯、時間に秩序を設定する、とは他ならぬ Stravinsky の言葉で あった。その＜時間に秩序を設定する＞、が解らなかった。今も一寸分らない。ただ、私は、こ の様に言い換えたい。音楽は時間に秩序を設定する。故に、音楽は何ものかを表現する、と。 その何ものかは、無論、必ずしも＜火の鳥＞或いはその物語ではないし、雪でもあり得ないこと は、私も承知している。どちらをも表現する、ということはどちらをも一意的には表現できない、と いうことであり、逆に、どちらをも表現していない、ということは可能な全てを表現している、という ことにならないか。音楽が＜抽象芸術＞と言われている所以はそのへんにある、と私は考えて いる。ことわるまでもないが、私はここで、＜表現＞という言葉を、＜表現主義＞の場合の＜表 現＞、というような狭い意味では使ってはいない。もしかしたら、Stravinsky は（ドイツ）表現主義 に対して、何かを言おうとしてたのかも知れないが。 ガラス窓は、巨大な砂時計であり、雪は、その純白な砂であった。一様に降る雪には rythme はない。その意味で、私は、sempre piano といってみたのである。とすると、音楽と雪の synchronization も必要がなかったのかも知れない。ただ、＜音楽が時間に秩序を設定＞して雪 がそれと対比、それを強調していた、或いはその逆だったのにすぎなかった、つまり、静かに降 る雪は、謂わば座標に於ける時間軸であったのか、と思い直した。 音楽が、何ものかを表現するか否かの問題は実際的（生産的）ではない、と P. Boulez が言っ ていた。作曲家、演奏家の彼としては、当然の発言かもしれない。いや、私はやはり、L.v. Beethoven の＜＜Symphonie in F-dur＞＞（Op. 68）の初演時の、あの有名なごたごたが気に なる。そもそも、＜実際的＞であろうがなかろうが、この問題は音楽美学の発生以来の問題であ って、各々の時代の各々の様式の、更に各々の作曲家の、これが音楽だ、と提示された作品を ありのままに受けとめよう、とする私にとっては、今なお問題であり続けている次第である。しかし ながら、誰も偉い人は私に答えを与えてはくれなかった。だから、自分で考える楽しみが残され ていた（いる）。 追記。音楽が、言葉やその他の束縛から逃れて自立する迄に長い年月がかかったように、絵 画に於いてもその自立が果たされたのは、写真が発明された後ではなかったか。しかしながら、 48 それ以前に於いても、写真的な意味での見える、音楽でいえば、聴える対象を、作品の中に再 構成したいという欲求、しようとする意志は、創作者にあった、と私は推察する。 蛇足（コーダ）： 私には、Strawinsky の＜＜Trois Movements de Pétrouchka ＞＞の方が ballet 音楽＜＜ Pétrouchka ＞＞よりも originarity があると思われる。Ballet からも自立しているからである。 ところで、Stravinsky は、ほんとうに転向を重ねていたのであろうか。仮に、そうであったとしても 、私は必然性のある転向は否定したくはない。まだ、考える楽しみが残されている。 49 11.2 Igor Stravinsky A. Schoenberg には敵が多かった、とのことである。けれど、私には、彼にも寛容な一面もあっ た、と思われる。彼は終生 G. Mahler を擁護していたし、P. Hindemith の作品、例えば＜＜Das Marienleben ＞＞（初版）を評価していた、と聞く。そのことは、彼と彼らの立場や作曲技法の相 違を考えると驚くべきことではないか。彼自身は断念した調性に依存する音楽の、さらなる追求 に対して、例えその先が見えていたとしても、未だ何ものかが出来る余地が可能性として残る限 り、友情をもって他を見守っていたのではなかったか、と思われるのである。 悪しきは、R.Leibowitz とその一派だ。所詮、二、三流の、作曲家にもなり損なった評論家は、 誰かの取巻きの一人となり、その誰かを嵩に掛けて、立場の違う他を攻撃する事によって、自己 の幻の identity を確認し、顕示しよううとする。これは、ある種の自己欺瞞でもあろう。彼らに較べ れば＜凡庸な作曲家＞Mahler でさえ、遥かに創造的ではなかったか。 H. Stuckenschmidt のような比較的に公平な評論家でさえ、その弊からは逃れられなかったと みえる。同じ本（Musik des 20 Jahrhunderts）の中で、K. Weil については、単純さの方が複雑に 書くよりは面倒な手続きを要する、と肯定し、Hindemith に対しては、安易さには腹立たしいくら いである、と書いている。その見解の違いはどこから来たのか、それは書かれていなかった。 評論家なんかが、いちばんあとから歩いている。評論家というのは要するに、できたことをあと からいう人である、と田辺聖子も言っていた。 さて、Schoenberg にも困ったところがあるのだ。合唱曲＜＜三つの風刺＞＞の事である。これ は弁護しきれない。その text を読む限り、Igor Stravinsky の作曲技法への攻撃を超えて、彼の 人格に対する中傷にまで及んでいる。そもそも、一体、Stravinsky が Schoenberg に対して何を した、と言うのであろうか。むしろ、E. Ansermet に、無調の技法が有効である局面が有る事を説 明しようとしたくらいである（Entretiens sur la Musique）。各々が高い水準で技法の探求を続けて いるときの、一方は他方を尊重する、というのにも限界がある、といった程度に Schoenberg は寛 容であったということか。相手が下位にある、と見做していられる間だけ、彼は寛容でいられたに 過ぎない、ということか。 Stravinsky 自身は、彼（Schoenberg）は、私（Stravinsky）についての酷い韻文を書いた。もっと も、私は、彼がそれを text にして、見事な鏡状 カノンを書いたので、今では、ほとんど許す気になっているが、――と言っていた（Conversation with Igor Stravinsky）。Stravinsky が Schoenberg を許すか、許さないかは、彼の勝手ではある が、Ansermet の言ったように（Entretiens sur la Musique）、断固として＜cosmopolitan＞であろう とした彼、Stravinsky にとっては、＜＜Le Sacre de Printemps＞＞初演時の騒擾と同様に、その 後の創作上の進路に影響を及ばす程の痛手であったのではないか、と私は推察する。 ただ、私の気になることであるが、Stravinsky は、何故かあまり意味なく人に嫌われる。F. Busoni は彼を蛇蝎の如く嫌っていた、と言ったのは彼自身であった。私自身が他国に滞在する 移住者であるからかも知れないが、彼はむしろ、異邦人であって何が悪い、と開き直った方がよ かったか、と思われるのである。Cosmopolitan 、と言えば聞こえはいいが、要するに国籍不明、 ということでないか。Cosmopolitan を目差すのではなく、自己の identity の根拠は自己にしかな い、と徹底して表明してほしかったのである。それに足る充分な個性が彼にはあったはずである 。彼は、どのように作曲の style や écriture を変えても、彼自身でありえ続けられた。新古典に＜ 転向＞した後も、その技法の鉱脈を掘り尽くす地点まで行きついた。セリエルの音楽に＜転向 ＞した時も、第一級の作品を書いたばかりではなく、その技法の行き詰りを予見するところまで 50 開拓し尽くしている。私は、そこに彼の一貫性を見てとれる、と考えるのである。何故かと言えば 、創造者にとっては、一つの技法に導かれて何が創造できるか、が第一義であり、その時の技 法は手段としての tool にすぎないからである。 彼は、二番煎じの＜＜Le Sacre de Printemps＞＞を書こうと思えば書けた、と私は思う。彼の 自作自演のレコードを聴くとき、私はそれを感じざるを得ないのである。しかし、彼は、それをし なかった。そんなものを書こうとは、ゆめ想わなかったからであろう。 ついでに Schoenberg について： 私は、Schoenberg に見る、音列を主題的に使用する事に対して、P. Boulez のようには殊更に 非難できない。それこそ、彼、Schoenberg の勝手であって、たとえ新たな発展は、さほど望めな かったにしろ、それなりの収穫があった、と判断されるからである。現に行き詰まってしまったとい う事実自体の確認を含めて収穫である、とすら私は思う。 このことに限らず、どうして＜専門家＞どうしのいざこざは、こうもくだらないのであろうか。 蛇足（コーダ）： 二十世紀の 70 年代からの＜現代音楽＞の、あの傾向は何だ。Neo romantics? Minimul music? 安易に流れすぎている。現代の作曲家は、その作品を聴いていると、なんとか治まっ ている虫歯が、また痛み始めるような音楽を真面目に書け、と私は言いたい。 51 12.1 Zoltán Kodály (1882-1967) 何故、連弾用のピアノ曲を二台のピアノで弾くと、つまらないのだろう。弾いている二人だけで はなくて、聴いている人にとっても、その曲が、なにか間が抜けて響くであろう事は容易に想像 できることである。ところが、そうした作品をレコードで聴く場合は、やはり二台のピアノを使用し ての録音のほうが良いであろう。ことは、少しばかり複雑である。 ところで、これはピアノ曲ではないが、あるレコードを聴きながら、いつか、この音楽は見てみた い、と想ったことがあった。そのレコードは、Zoltán Kodály の＜＜無伴奏チェロの為のソナタ＞ ＞（Op. 8）である。演奏は J. Starker，録音は Peter Bartók であった。一寸ばかり有名な LP で ある。 しかし、この驚異的な録音で、この作品を耳にしても、否、むしろ驚異的な録音であるが故に、 何故か、何かもどかしいような感じから逃れられない気持であったのである。私自身が弦楽器か ら離れて二十年以上になるので、中村紘子の言った＜エロティクとすら言える楽器に対する感 触＞に於ける想像力が減退したのか、などとも思ったことがあった。 その後、ついに、例の曲を見ることができた。演奏は、私の尊敬する堤剛、Starker の愛弟子（ と、私は推察する）である。見て分かるところは解ったように感じとった。音楽を見てみたい、と思 ったのは、演奏を見てみたい、ということだけではなかったのに気がついたのだ。この作品の調 弦は（低弦二本が標準より半音低い）B, Fis, D, A である。私は、Kodály が、そのように調弦され た楽器を使って作曲したのか、そうした楽器の為に作曲したのか、或いは、彼の作曲上の idée に基づいて作曲し調弦を指定したのか、が更に気になっていたのである。そこまで見ることは、 もともと不可能であったものの、とにかく、演奏を観ていて楽しいことは確かであった。 私がそうしたことに興味をもったのは、私がヴィオラをヴァイオリンの移調楽器として扱って（ハ 音記号をト音記号と想定して、譜面上の調性を属調にシフトし、三度下を奏く。ヴァイオリンの経 験のないヴィオラの先生が、よくそんなことが出来るわねえ、と感心して（あきれかえって）いたが 、そんなことは、瞬時に出来るのである。）いたせいもあるが、それに加えて、H.I.F. Biber の＜ ＜Die Rosenkranz-Sonaten＞＞に思いをはせるからでもあった。この曲集は、標準的な二曲を 除いて、全て調弦、配弦がそれぞれに異なっている（scordatura と言う）。それに、楽譜は実音 で書かかれていないので、作曲家自身の間違いが散見される、とのことである。そのへんのとこ ろを、吉田秀和は Kodály の作品について、＜作曲としては、むしろ show piece に属する＞（ This is my work）、と書いていたのであろうか。いや、そうではないであろう。彼は更に＜幅のせ まい表現の内容価＞などと言う、一寸解らない言葉ではあるが、とにかく作品の価値判断を含 むところまで話を進めている。私は、ここまで来ると、拘りを感じざるを得ないのである。私は、と にかく Kodály の初期の作品が好きなのであるが、その私の個人的な嗜好を抜きにしても、アタ ックを含めた楽器の音色の変化は、いわゆる旋律や rythme と同じレヴェルでの作品構成上の paramètre であることは、現代では、ほぼ常識であり、Bartók については、不思議なことに、吉田 も認めていたところではなかったか。 ことは、夾雑物、或いはそれと視られるものを含む対象を、どのように見るかにあると思う。何ら かのコミュニティに（草子地: ここでは、共同体としての民族を含むことは、言うまでもないであろ う。）音楽が属している場合には、音楽を含めた文化としてしか音楽は存在しなかった、と私は思 う。Kodály 自身は、民謡の傷痕は彼の作品には無い、と言っていたが、それは、何も、民謡の ideom の使用も無かった、という意味ではあるまい（もし、そうであったとしたら、私は Kodály の 52 言うことは何も信用しない）。話はむしろ逆である。夾雑物と視られたものが、実は本体、本質で あった、ということすら有り得るのである。西欧の音楽に慣れた耳には primitif に聞こえる音の動 きから、Bartók や Kodály の音楽が進展したことは周知であろう。吉田秀和が Bartók の＜＜ Mikrokosmos＞＞が解らないのも無理はない。＜幅のせまい…＞などという言い方は、生来未 だかつて、何ものをも創った事の無い人間の言い草であろう。繰り返すが、ことはもう少し複雑で ある。 偉い人の悪口を言ってもはじまらない。自分で考える楽しみがまだ残されている。 音楽が解る、ということは、耳が感じたことを意識が確認することだ、と私は考える。話は、音楽 を離れてみても、よくわかる。困難を克服しようとしている姿、姿勢を見ることが、何事にもよらず に感動的なのである。いたいけな幼児の弾く小品が、商品化された、蒸留水の様な演奏よりも感 動的な瞬間があるのはそのためである。それは、いたいけな子供を商品化するな、ということでも あろう。意識が確認する、というのは、何も演奏上の困難さだけではない。作曲上の困難さも同 様なのである。J.S. Bach の＜＜Die Kunst der Fuge＞＞は、楽譜を見るだけでも充分に感動的 である。眼で見たものを、意識が確認するからである。 そういえば、J.S. Bach の＜＜無伴奏チェロ組曲＞＞のどれをレコードで聴いても、特に演奏 を見てみたい、とは思ったことがなかった。音楽は自立して整然とした佇まいをしている。むしろ 、静けさを感じるほどに。 蛇足（コーダ）; ついでながら、話は逸れるが、J. Brahms の＜＜Symphonie in e-moll＞＞（Op. 98）の冒頭開 始、震い付きたくなるような弦の響きが必要なところであるが、そうした演奏に久しく接してないの を、私は残念に思っている。 53 12.2 Zoltán Kodály ＜音楽史＞と称した名曲解説や、主観的価値判断に浸りきった感想文に過ぎない演奏批評 などは、もう、そろそろ、これ以上はいらないのではないだろうか。音楽史が学問としての客観性 を持とうとするのならば、例えば、Stamitz 親子に関する記述は、W.A. Mozart のそれよりも詳細 でなければならない。ここで私は何も、Stamitz の作品が Mozart のそれよりも質的に上であると か、或いはその逆を主張しているのではない（Quod scripsi, scripsi（Was ich geschrieben, das habe ich geschrieben）.―P. Pilatus. i.e.Was ich nicht geschrieben, das habe ich nicht geschrieben）。問題は、それぞれの業績が後世に如何程の寄与、影響を与えたかにある。その 視点に立って言えば、Stamitz に較べるならば、Mozart は過去の遺産を浪費、放蕩していたに 過ぎなかったことは明白であろう。 また、客観的に観れば、所謂＜ドイツローマン派＞とは、要するにドイツ民俗楽派である、と言 っても良いと私には思える。そのことは、C.M.von Weber の音楽を聴けばよく解る。彼の＜＜ Romantische Oper in drei Aufzügen, Der Freischütz＞＞は、彼が打ち上げたドイツ民俗楽派と しての狼煙である。ドイツ（オーストリア）人の西洋音楽史に果たした重要な役割、貢献について は、多言を要しないことは、誰もが認めるところでもあろうが、それをもってしても、ドイツだけを特 別扱いするのは良くはない。ドイツ民俗楽派と呼ぼうではないか。 フランスではどうか。＜フランスローマン派＞という言葉もあったが、これには何らの実体がな い、と私には思える。例えば、私の愛する H. Berlioz や G. Bizet の作品は国籍不明の音楽でも あるし、そもそも、C. Debussy が出現するまでのフランス音楽の景観は、ドイツ音楽、特に R. Wagner の植民地であったのではないか。唯一の例外は G. Fauré であろうが、彼から Debussy までを、フランス民族楽派と呼んで何の差障りがあろう。 国籍不明の音楽は、ロシアを含めた東欧にもあった。A. Dovorak, E. Dohnanyi や R. Korsakov 等（草子地：こうした名前を書いているだけで、むなくそが悪くなってくる。）の、西欧、 特にドイツの symphonisch な音響の影響を受けた作品がそれである。彼らの音楽が、Berlioz の 作品と違っているのは、民族的な素材によって味つけられた観光地向けの音楽、或いは、長、 短調で口当りをよくした民族音楽である、という点に於いてである。 そもそも東欧に於いて、L. Janacek や Z. Kodály などの真の民族主義音楽の成立が遅れたの は、彼らの民族的な音楽の素材が、西欧のそれに較べて、より豊富であり，古く遡ってより根源 的である、という意味で、民俗音楽そのものが、より孤立して完結されていたからではなかったで あろうか。 私は、西洋音楽の歴史は、普遍化への収斂と個別化への発散の交替、と視ている。その意味 でのみ、L.v. Beethoven は古典派（古典的規範）に位置づけられることが出来る。幸いにして、 ドイツやオーストリアでは、その古典派の遺産をそ のままにして引き継ぐことが出来た。少なくともこの時点では、長、短調は彼らの民族的旋法であ った、と言えるからである。ここに於いて、調性音楽の優位が始まった、と私は考える。その遺産 とは、basso continuo なしの homophonie であ り、それにより、彼らの民族的情緒、感情を音楽形式の枠内に取り込む手段であった。彼らはフ ランスや東欧のようには、二段階を経て、真の民族楽派を確立する必要は無かったのである。ち なみに、A. Schoenberg の初期は＜ドイツローマン派＞であった。さて、日本は何段階を必要と しているであろうか。 そうしたドイツ民俗楽派の音楽を含めた真の民族楽派が、現代音楽の多様な流れの源泉とな った、と総括できる、と私は思う。 54 今まで分類に多少なりとも拘っていたのには少しばかりの訳がある。ある種の西欧を中心とし た見解を私は受け容れられないからである。A. Hodeir によれば（La Musique Étrangère Contempraine）、B. Bartók の初期の作品は、＜誤って適用された印象主義＞であり、D. Shostakovich は、＜交響曲を勘違いしている＞のだそうである。ドイツ人から観れば、フランス人 の交響曲こそ＜勘違い＞の最たるものであろう。また、Bartók は Debussy 風の作品を書こうとし たのではない。自国の旋法による ideom を構成要素として音楽を創造する、その姿勢を Debussy にならったのである。彼は、Debussy と並べて J.S. Bach や L.v. Beethoven に学んだ， と明言していたが、それは彼らの技法の模倣ではなくして、彼らの音楽に対する姿勢、精神と言 ってもよいそれの継承であろう。私は、Debussy や Bartók のような真正の民族楽派の音楽こそ が、二十世紀を超えて、個別より普遍へとの道、つまり真の＜現代音楽＞の未来に直結するよう 、と切望しているのである。 さて、行数も少なくなったので本論に入ろう。Z. Kodály は例外的である。彼は、あまりに純粋 に＜民俗楽派＞の枠内に留まりすぎたのではないか。丁度、F. Poulenc が＜Les Six＞の綱領 に忠実でありすぎたように。しかしながら、私は、Kodaly の捨石のような無私のあり方を、心から 尊敬したいのである。ただ、あの＜＜ハーリー ヤーノシュ＞＞や＜＜ガランタ舞曲＞＞の通俗 性はなんだ。聴いている方が恥ずかしくなる。結局彼は、Bartók で言えば＜＜子供の為に＞＞ のレヴェルであって＜＜Mikrokosmos＞＞のそれではなかった、ということか。 蛇足（コーダ）： ドイツの場合とは逆に、東欧には、例えば＜ロシア民族楽派＞という言葉はあるが＜ロシアロ ーマン派＞というのを聞かない。これは、西欧の東欧に対する一種の差別ではないか。公平を 期するならば、また例えば、M. Mussorgsky を＜ロシアローマン派＞とでも呼ばなければならな いであろう。しかし、彼が＜ロシア民族楽派＞に入っていることは、今になって、彼にとっては名 誉である、と私は思う。奇妙なのは、F. Chopin を、一般的には＜ローマン派＞としていながら＜ ポーランドローマン派＞という言葉がないことだ。もっとも、彼の父親はフランス人であったが ……。だけど、彼はポーランドの音楽家だそうだ。 ＜イギリスローマン派＞などという言葉はもっと聞かないが、それは差別でもなんでもなくて、 名づけるに値する作曲家が見あたらなかった故であろう。 55 13.1 Anton Webern (1883-1945) 変な音楽！と言い捨てて，階段をとんとんと登って二階に行ったのは、幼児の頃の長女で、確 か五才のときだった。曲は A. Webern の＜＜Fünf Sätze für Streichquartett＞＞（Op. 5）であっ た。 五才にして、音楽に関する偏見がはじまるのか、それとも、やはり無調の音楽は、人間の耳に は何か不自然に響くところがあるのか、私は気になった。私の娘は、何らの音楽的な意味、 message をも、必然的には受けとめることが出来かねて、それを拒否したのであろうが、それはた だ彼女が幼かったせいなのであろうか。 私自身にしても、その頃は、こうした音楽だけを日常的に、何度も何度も繰り返して聴いている 様な自分の姿を想像するのには困難を感じていた。しかしながら、Webern の音楽を聴いた後で 、W.A. Mozart のピアノ協奏曲のどれかを聴いた時、その旋律（複数）の始めから終りまでを耳 でたどるのが、いつになく煩雑に感じられたことがあったのも憶えている。 それに私は、Webern の音楽の，燐光を放つ鉱物の結晶のような響き、或いは、水中花がゆっ くりと開いていくような静かな音の動きに心魅かれていたのである。 P. Hindemith は、自ら歌う喜びを知り、弦楽四重奏で小数点以下の音程差に注意して、純正 調の美を知った者にとっては、音の近親関係を無視した無調の音楽などは有り得ない、と言っ ていた。何故か私はこれを読んだ時、数学での実数と虚数が無理に較べられているような気が したのを今想いだしている。 音とその連なりを、音高と音高どうしの距離に分解、還元した時に、最早、音の連鎖をして旋律 と呼ぶことは、私自身もためらわれ、それが＜歌う喜び＞からは遠い処にある、という職人 Hindemith の主張には同感できる（草子地:とは言え、彼の音楽の場合には、眼がチカチカして 皮膚がカサカサに乾いてくるような、その頃の私にとっては苦手だった作品が多く、とまどいを覚 えたのは皮肉であった。昨今は、それをキビキビして簡潔と感じて気持良く聴いているが）。 Webern は、協和音、不協和音の間には、何ら本質的な差は無く、区別する何ものも存在しな い。それ故に、違いは程度の問題である、と書いている。その通りであろうが、私には、やはり＜ 小数点以下＞の正確さを、演奏に於いていかにして＜喜び＞と共に協和、不協和を実現する かに拘るものを感じるのである。例えて言えば、弦楽器の五度も平均率のそれに倣え、とでもい うことであろうか。 調性音楽に於ける属七の和音は、不協和音であっても主和音への指向の故に、その役割は 一義的に定まっていた。その機能が曖昧になったということは、そうした調性に支えられた旋律 が枯渇したからではないか、とは時折言われていることである。旋律が横に並べられた和声だと して、その枯渇を、調性空間の飽和、と表現した人もいた。だが、平均率の空間が飽和するまで には、しばしの間が期待できたという事か。作品が何らかの手続きで整然と構成される限りは、 調性等に頼らずとも、音楽は成立する、という期待が残されたのである。平均率を前提として、で ある。これを Webern は、Natur が与えた法則である、と言っていた。私は Webern を信じたいの ではあるが、互いに関連している十二音での作曲は全くに自然の結果である、と書かれている のを読むと、これは強弁が過ぎるか、或いは彼のいた時代環境の制約かとも思うのである。彼は 更に、それは＜juste de la musique＞である、と強調していた。 56 私は、A. Schoenberg にしろ A. Webern にしろ十二音の技法が適用される前の無調の作品の ほうが好きである。新鮮で自由な感じのする音楽が聴けるからである。大体、Oktav 内の十二の 音を一度だけづつ全部使い、調性を感じさせないように配列して Serie を作る、というのは、意 図は理解できるが、その正当な根拠は未だに解らない。最初の条件は不自由きわまりないし、 次のそれは何か歯切れの悪い胡散臭さを感じるからである。それは単に恣意的かつ勝手な便 宜（最初の条件を満たしても、例えば、音列の最初の強拍に主音になるものをおいて、次の強 拍にその属音を入れれば、それは聴き手に調性を感じさせることになってしまう故、それを避け る）でしかないと思う。ただ、Webern はそれを自覚していたので、彼は＜違いは程度の問題であ る＞と言ったのであろう。 あまり a posteriori にものを言うのは良くなかった。私は無調の音楽を否定してはいない。そし て、無調は平均率の帰結であり、平均率は無調の基礎であることも理解できる。ただ上記の二 つめの条件があれば、初めの条件は必須ではない、と考えるのである。言い換えれば、十二音 の技法は無調の一つの方向にすぎない、ということである。更に、協和音、不協和音の間に何ら 本質的な差が無いのであれば、調性と無調の間を行き来する可能性すらあるのではないか。こ れまた程度の問題であるが、J.S. Bach は既にそれに近いことを効果的にやっていた。 しかし、私は Webern の音楽を信じる。彼が不慮の死を遂げたことが、返す返す残念だ。I. Stawinsky は、旋律的に言えば、誰しも二十年前よりは（十二音の音楽を）もっと調性的に近く聴 いていると思う。この音楽に生まれついている若い人たちは、我々よりも、もっとよく聴ける。―― と言っていた。私も今は Webern の音楽を日常的に聴いている。彼は私にとっても古典になった 。 W. Furtwängler は H.von Karajan を蛇蝎の如くに嫌っていたそうである。Karajan は、彼の眼 が黒いうちは（誰がこれを翻訳したんだ）P. Boulez に Berliner Philharmoniker を指揮させない、 と言っていたとのことである。その Boulez が、Karajan の死後、Berliner Philharmoniker を指揮し た A. Webern の初期の作品の CD は、Karajan の LP よりは数段に繊細で、精密で、変に色っ ぽくなく新鮮で、心静かに聴くことができる。 57 13.2 Anton Webern 沈黙は何の声も無いことではない。静寂は何の音も無いことではない。そうでなければ、それ らはただの空白であり。空虚であろう。F. Schubert の＜＜Symphonie in h-moll＞＞（D.759）の Generalpause の美しさを想ってみよう。私も A. Webern の音楽に聴く静けさに心魅かれるひとり である。その静けさは、なにも pp が多いせいだけでもあるまい。私は、Wien の情緒がいかなる 情趣であるかは知らないのであるが、赤貧のうちに死んだ Schubert の気持ちが、他人ごとでは なく解っていたのは、Webern その人ではなかったか、という風にも感じられるのである。ただ、し かし、気になるのは、彼の音楽の衰弱しきった rythme である。それを補うかの様に、様々な強 度の変更や対比が楽譜に記されているのだ。それにまた、ひとたび調性を否定した時に、音楽 が対位法的になるのは必然であろう。調性音楽では、和音の進行と rythme は切り離せなく結び ついているが、無調では、それが期待できないからである。いや、Webern の中に、B. Bartók や I. Strawinsky を期待するのはやめよう。 発想の転換は重要である。Webern の作品の聴取についてもそれは当てはまる。楽譜に書か れている通りに、まさに厳密な音楽が、厳密に演奏されているかどうか、それを確かめる為に彼 の音楽を聴くのはくだらない、と気がついたときに、音楽は開放されて自由に聴えるようになった 。いや、解放されたのは私の方であって、Webern（の音楽）の方ではなかった、とでも言ったほう が良い。 さて、Anton Webern（Anton von Webern ではない。彼自身が＜von＞を放棄している。文筆 業者よ、気をつけられたい。）が最終的にめざしていた方向は、全面セリーの音楽であったであ ろうか。 私はやはり、音価とか強度は音高と同等には扱えない、と考えるのである。音高について言え ば、たとえ平均率の十二の音は人工的なものと見做せられるにしろ、五音や七音は自然に根拠 がある有限の数であった。音価や強度には、それに該当するような数はない。したがって、その 数は作曲家自身が恣意的に設定（でっちあげた）ものになる(草子地: 私はそれ自体を悪いと は言ってはいない。違いを指摘しているだけである)。そもそも歴史的には、イオニアとエオリア 両旋法は自然発生したものではなかった。それらに基ずいた長、短の両調性からして人工的、 と言っても良いであろう。更に加えて、平均率の発明があった。次に、音価や強度に作曲家個 人の選択があったとしても、それを阻むなんの理論もないということは、私も認める。但し、それ は作曲家の個人的また便宜上の設定であって、今そこに書かれている作品の外界とは何らの 共有性、つまり普遍性は無い、とも言えるはずである。 更に言おう。例えば、発弦楽器の減衰する音は、音価であろうか、強度であろうか、はたまた音 色であろうか微妙なところであろう。それらを如何にして定量化するのであろうか、といった疑問 が残されているではないか。その微妙なところに、実は、根源的に音楽が成立していたのである 。Webern はそれを弁えていた、と私には思われる。何故ならば、Post-Webern の人々が何と言 おうと、彼は音高を他の要素に較べて、比較、相対的ではありながら圧倒的な優位に置いてい る、という事実は否定しようがないからである。言葉を変えて言うならば、作曲家はその様にする ことによって、境界条件の定まった偏微分方程式とその解のように、彼の作品の構造を聴き手に 、責任をもって提出することが出来た、ということでもある。要は、何か一つは座標としなければ ならない、とも言える。絶対座標が存在しないとしても、相対的な何かを想定しないなら、ここか ら冥王星までの距離だって測れないではないか。私は、その座標はやはり rythme であるのが 望ましい、と考えている。彼らが iso-rythme に言及したのは、それは正しい。だが、それは彼ら の自己正当化の為に引き合いに出されただけで、実作に於いて結実した作品を、私は未だ知 らないのである。 58 かつては、音の一つ一つにはそれぞれの形があった。全面セリーの音楽はそれを粉砕してし まった様に感じられる。言葉でさえ砕け散って P. Boulez の言う＜言葉の粉末＞だけが徴用さ れている。そのあたりに、偶然性の導入の薄弱な理由があったのではないか。反面、Webern の 作品番号のついた 31 曲の中では、過半数の 17 曲が声楽に関連している。彼は、言葉とその 秘密に関与することは、Moral の恩恵であり、この先例の無い束縛を通してのみ、完全な自由が 可能である、と書いていた。それでも私は、Post-Webern の音楽作品を全面的には否定する気 持ちはさらさらないのである。これだけ無理を重ねれば、音高もまた、自然に根拠を持つ必然性 はない、とでも言う処までに到るならば（草子地: 私にはまだ疑念が残るが）、それはそれで終 始一貫しているからである。＜現代音楽＞は更に進んで、tone-cluster が音高までも粉砕してし まった。その衝撃の後に残された沈黙は貴重である。新たな音の形を形成させる可能性がある からである。 全面セリーの作曲家の主張に、もし問題、欠陥があるとするならば、それはむしろ、彼らの主張 に反論し難い（草子地: 私は、出来ないと言ってはいない）ところにある、と私には思われる。完 璧にみえるような理論でも、もしそこに人間（自然と言っても良いか）が存在しなければ全ては虚 しい、ということも Sokrates 以来 S.Kierkegaard に至る迄のヨーロッパの伝統であった。いや、そ れは我々人類の思考の規範、CANNON である、とわたしは信じる。それに、二十一世紀になっ た現在、そろそろ Post-Webern に対する歴史的な評価が始まっても良いであろう。私は、現代 に生きる人間の一人として、彼らの最良の作品を支持する。そう言っても、そうした音楽を幾ばく かの金を払って熱心に聴く、ということ以上のことは出来ない私ではあるが。 最近の P. Boulez は、かつての彼自身の強弁（Relevés d’Apprenti）に反した曲目をさかんに 録音している。人は変わる。私も変わる（草子地: 私は変わること自体を悪いとは言ってはいな い）。だが、今のところ、私は彼の釈明を聞いてはいない。あれだけのことを書いて他を罵ったの であるから（草子地: 私は罵ったこと自体を悪いとは言ってはいない。）、それと矛盾した行動を とるならば、最低限の責任をとってほしいものである。 59 14.1 Edgard Varèse (1883/5-1965) 愚妻は、お金を出してサイレンの音を聴く人の気が知れない、とほざいた。私は、F.J. Haydn のような一流の作曲家ではないけれど、彼の奥方に勝る第一級の悪妻をもっている。Sokrates の細君よりも上かもしれない。誇ってもいいか。 それにしても、この世界に充満している騒音は、何とかならないものであろうか。 水道の蛇口をひねると水が迸るように、ラジオのスイッチを入れると音楽が所かまわずに溢れ 出る．ウーーーーーーンという頭が痛くなる雑音もいっしょくただ。音楽は、いまや、utility として 供給されているのである。これは、私たちにとって幸いなことなのか。大体、他人の家の中に、勝 手に電波を侵入させる権利が放送局にあるのだろうか。電波は本当に人畜無害なのであろうか 。幾世代にも亘って、こんな不気味なものを浴びせられて、遺伝子に悪影響は無いのだろうか。 ちなみに言うと、かつて、私の専門は電気工学であった。 また、蒼穹に引っ掻き傷をつくる航空機、あれは一体なんだ。これは視覚的騒音である。私が 画家であってもなくても、なにものにも邪魔されないで、青い空の色、茜いろの雲の姿の移り変 わりを、心行くまで楽しみたいのだ。すこぶる不満である。 また、あの不細工な耳あては何だ。あれから漏れる頭の悪い若者が聞く雑音は、私の聞かな い自由を侵害している。無作法である。 自らは自動車（これは自分で動かす車のことであろうか）を乗り回して、ただの騒音だけではな く、臭いガス、嗅覚的騒音を撒き散らしている輩の嫌煙権の主張などに、まともに耳をかす必要 はない。典型的な偽善であるからである。Jesus Christus は悪人、罪人に対して怒ったことは無 かった。ただ彼は悲しんだ。彼が怒られたのは、偽善者に対したときだけである。あの厚くて黒 い表紙の本を読むとよく分かる。私は教会なんぞには行かないけれど。 本題に戻ろう。私は、E. Varèse の＜＜Ionisation＞＞は、音楽史上稀有な傑作だと信じている 。音楽に於いて最も基本的であり、かつ必須であるのは、旋律でも和声でもなく、rythme である 事、又その事が原始の、或いは未開の環境に於いてだけではなく、現代の直中に於いてても有 理、有効である事を、成功のうちに実証しているからである。 60 ところで、むしろ、日本人にとっては、騒音に耳を傾ける事は、昔から自然の事だったのである 。よく言われるように、尺八や琵琶の音（色）には、確かに騒音的な要素が多い。と言うよりは、騒 音を含めた音を音の形として聴きとっていた（いるではない。私は、一般的に言って、現代の日 本人の感性を信用していない。街は騒音、雑音で溢れ返っている）のではないであろうか。また 、秋の虫の音（声、日本では虫の声とすら表現される）を愛でるのは、日本人だけだ、とも言われ ている。外国人、特にヨーロッパ人にとっては、それは唯の雑音にすぎない、と聞いたが本当で あろうか (草子地：今度、隣のドイツ人に聞いてみよう)。 暗い夜。野原一面に鈴虫の声。その寂静感の深さに達した音楽が、未だ、かつて、何処かに あったであろうか。その感触は、自然と人の心によって構成された交感なのであろうか。そのよう に聴きたがるのは、人間の勝手ではあるが、私にも、虫の音は沈黙以上に静寂に感じられる。 この道や行く人なしに秋の暮れ――芭蕉。 蛇足（コーダ）： 私は、サイレンの音に金を出しているのではない。サイレンの音の arrangement に対して金を 払っているのである。美事に構成された騒音は、もはや騒音ではない。 61 14.2 Edgard Varèse I do not write experimental music. My experimenting is done before I make the music. Afterwards, it is the listener who must experiment.――E. Varèse. Varèse の若い頃の作品は、Berlin で火事のために全て焼失してしまった、との事である。その 後に書かれ、残された音楽の中で重要な作品を挙げるとすれば、ほぼ次の様になるであろう： ＜＜Offrandes＞＞ ＜＜Hyperprism＞＞ ＜＜Octandre＞＞ ＜＜Amerique＞＞ ＜＜Intégrales＞＞ ＜＜Arcana＞＞ ＜＜Ionisation＞＞ ＜＜Density 21.5＞＞ ＜＜Déserts＞＞ ＜＜Poème Electronique＞＞ 1922 年 1923 年 1924 年 1926 年 1926 年 1927 年 1931 年 1936 年 1954 年 1958 年 さて、聴き手は何を実験しなければならないのだろうか。彼の作品には、一本のフルートだけ による＜＜Density 21.5＞＞から、120 人の奏者を要求する＜＜Arcana＞＞に至るまで、電子 音楽を含めて、一作毎に、楽器、媒体、編成、規模や書式の異なる音響が展開されている。そ れらの多様な音楽を前にして、聴き手は自分自身を実験しなければならない、と私は彼の言葉 を解釈している。 Varèse の rythme の探求については、既に多くの事が言われてきたので、ここで繰り返すまで もあるまい。私が近年になって感じとるのは、彼のある種の調性的な発想である。私はここで、彼 の作品に時折り顔を覗かす、あのアメリカ風な melody のことを言っているのでは無論ない。また 、彼が平均率を否定したことも明白である。私は、彼の管楽器の多用に見られるような倍音列と 、それを拡張、発展させた＜螺旋の原理＞を感受する事が可能である、ということに気がついた のである。更に言えば、時折り出現する旋律であってさえも、彼の原理の prism を通過して聴こ える、或いは、彼の原理の重力によって屈折した光の様に見えてくるのである。無論、それは普 通の意味での調性音楽ではない。粉砕された調性であり、その微細なかけらが銀河の様に拡 散していき、そして収縮していく時の重力に、何か調性的なものを感じるのである。そこでは何 かが唱われている。そうした効果は、Salvador Dali の幾つかの絵画を私に想起させる。そこまで の効果に較べれば、＜Post-Webern＞の調性音楽（の旋律）の引用などは子供だましの様であ る。 Octave を構成しない音階をもつ民族音楽が、この広い世界の中には存在する、ということは、 話に聞いた憶えがある。いや、私はこの頃、octave を構成する七音音階は、むしろ例外なので はないか、と思うようになってきた。いにしえに、男声と女声が唱和したとき、それらの音高の違 いは、octave としての認知より音色(声色)として感知されていたのではなかったか、私の幼年時 代の感じ方を、今となって想像してみるに、そのほうが自然ではなかったか、と考えるのである。 更に octave を越えて音が上昇、或いは下降するときの、区切りとしての octave の認識は、それ なりの楽器の黎明期を待たなければならなかったであろう。だいいち、五音音階に octave の概 念があるかどうかすら、私は疑わしく思っている（草子地：ここで私は、octave を構成する七音音 62 階以外は原始的だとか、発展途上的（草子地：嫌な言葉だ。正しくは後進的）だ、などとは言っ てはいない）。更に、平均率こそ、ヨーロッパに於いてのみ、無理に開発、採用された人工的な 手段にしかすぎなかった、とも言えよう。その清算にこそ音楽の未来がある、などと言ったなら、 勇み足であろうか。 高橋悠治の＜＜Rosace＞＞第二番を聴いている。自作自演の LP（DENON OW-7840-ND） である。ピアノは、特別に調律されていて octave はなく、螺旋的であるとのことであった。こちら の方は、私にとって、何か、突然変異した音楽を聴いている様な気分である。もし潜在的な我々 の願望が、こうした音楽を聴くことにあるとしたならば、将来、そうした音楽を、こともなく聴くような 人類に、我々は変貌する可能性があるのかもしれない、などと思ってみる。今の私には解らない 。 蛇足（コーダ）： 私は、実験的な音楽は書かない。私が音楽を作る前に、実験の所為は完了しているのである 。以後、実験を為さねばならないのは、聴き手の側である。 ――E. Varèse。 Varèse の両親は、フランス人とイタリア人であった。彼の英語に文句は言うまい。 63 15.1 Alban Berg (1885-1935) A. Berg の＜＜Drei Stücke für Orchester＞＞（Op. 6）を聴く。この作品の、第二楽章は Reigen となっている。 私は、どうも近頃、L.v. Beethoven の＜＜Violinkonzert in D-dur＞＞（Op. 61）や＜＜ Klavierkonzert in Es-dur＞＞（Op.73）の終楽章を聴き続けることが苦痛になってきた。彼が作 品 73 以後に協奏曲を書かなくなったのは、彼の持病の悪化のせいだけではあるまい。 誰かが、A. Vivaldi の協奏曲は、第一楽章と第三楽章を取り換えても、さしたるさしさわりは無 いだろう、と言っていたが、言い得て妙である。後に、協奏曲が複主題的になるにともなって、第 一楽章は対提示部付きのソナタ形式に、第三（終）楽章はロンド形式と分離して進化（草子地： 私は、この進化という言葉は、様式が異なる場合には使いたくないのであるが、少なくとも、最初 の楽章と終楽章の性格づけが明瞭になったという点に関しては、進んだと言えるのではないか、 と考える。）したのだ、と概観され得るであろう。 ＜Rondo＞、或いは＜Rondeau＞は＜輪舞曲＞と日本語に翻訳されているが、無論、それは 特定の rythme を伴った舞曲を意味するものではない。Rondo は音楽形式の一つである。＜舞 曲＞としている以上、これは誤訳である。 それは元来、定型詩につけられた世俗歌曲の形式の一つであった、とのことであるが、その定 型詩の rythme が音楽に影響した可能性は有り得たとしても、それを数々の rondeaux に共通し た音楽の rythme として指摘する事は出来ないであろう。そしてそれは、言葉の内実の幾多の変 遷を経て、今日普通に指す、あの繰り返しの多い symétrique な、特に器楽に適用される音楽形 式に落ち着いた、という次第である。 I. Stravinsky が、完全に対称的なものは死んだも同然だ、と言っているのを読んだ時、私が連 想したのは、この形式のことであった。まったく rondo というのは、機能和声の支配する音楽の時 代にあって、作曲家にとっては一種のお荷物だったのではなかったか、とも想像したのである。 器楽演奏上での技巧を披露する際のお祭り騒ぎの様な効果を除けば、まともな作曲家（兼演奏 家）の創作意欲を刺激する何ものも無い代物ではなかったか。それでも、どうにか、それに対応 しようとした作曲家たちの工夫には、次のような対処が思い浮べられる： １．途中での形式の放棄。或いは異物の挿入。前者の例としては、W.A. Mozart の＜＜ Klavierkonzert in G-dur＞＞（K. 453）の第三楽章、後者の例として、同じく Mozart の＜＜ Violinkonzert in D-dur＞＞（K. 218）の第三楽章がある。後の作品では、ロンドの中間主題とし て govotte-musette が挿入されている。このやり方は、パッチワークで安易であろう。 ２．ロンド－ソナタ形式。これは上記１．よりも音楽形式に対する積極性を保持している。Rondo の第二主題を最後に出現させるときに、これを主調に移す、つまりソナタ形式の再現部に相当 する section を作り、更にロンド中間主題の代わりに、それまでに出てきた素材の、何がしかの 擬似対位法的な展開を挿入する、という対策であるが、それに続くロンド主題が、コーダとしての 役割を、必ずしも果たし得なく、成功した例は少ないと思われる。しかしながら、このロンド形式 の variation は W.A. Mozart, L.v. Beethoven や F.Schubert などの錚錚たる作曲家の作品に 散見されるのである（ロンドがソナタ形式に近づいたのであって、その逆ではない）。あえて Mozart での例を挙げるとすれば、あの美事な＜＜Klaviersonate in a-moll＞＞（K.310）の終楽 章であろう。 ３．ロンド主題の変奏。これもまた、Mozart に例が多いが（K.386 等）、それだったら、始めから 変奏曲として書かれていた方がすっきりする、と私には感じられる。私が心魅かれる適例は、む しろ、ロンド主題の最後の出現の瞬間の、ほんの少しの変奏である。この一寸したことを、Mozart 64 は何故かなかなかやらないで、中間主題以後はそれ以前をただ書き写しているだけ、というの が多い。それに較べると、Beethoven は洒落ている。即座に、あの＜＜Romanze in F-dur＞＞（ Op. 50）や＜＜Violinsonate in F-dur＞＞（Op. 24）の終楽章を想い出す。 この効果を言葉で説明するのには、ある種の詩を読んでみれば良いと思う。あの、上田敏の名 訳で知られている Karl Busse の＜＜Über den Bergen＞＞が適当な例であろう。＜Über den Bergen weit zu Wandern＞で始る詩の中で、その最初の行が回帰したときに、＜＜Über den Bergen weit, weit drüben＞＞と、ほんの少し飾られた効果と同様なのである。そこに続く＜ Sagen die Leute wohnt das Glück＞は変えられない方が良いし、事実、変わってはいない。 ここで、主題の縮小をも含めて言えば、Mozart にも＜＜Klaviersonate in c-moll＞＞（K. 457） の終楽章がある。この一瞬の緊迫感は、かけがえの無い効果をもたらしている(曲の進行上の行 きがけの都合もあるのではあるが)。 あまりに有名な作品を幾つかもちだしたので、気恥ずかしい思いすらするが、そうした楽曲でさ え繰り返し聴くと、この効果を前もって予想する故か、rondo の音楽には飽きがくるのが早い。 皮肉な言い方になるが、rondo で書かれた音楽では、その形式に気づき難い作品、つまり、A. Webern や A. Berg の作品の方が、そのつど知的好奇心を触発させられる故か、まだしも繰り返 しの鑑賞に堪えられるのである。要するに、典型的な調性音楽としての rondo は、あまり知的で はない、という事であろう。調性音楽全盛時代の作曲家はロンド形式よりはソナタ形式に傾いて いる、というのが私の印象である。それ以前の時代の ritornell の方は、一般的に主題が短く軽 快なので、何度か聴いていても新鮮に聴こえるのだが。 蛇足（コーダ）： Reigen とは Rondo 或いは＜Ronde＞のことである。 65 15.2 Alban Berg 私が以前に教会のオルガニストをしていた頃、教会音楽の楽譜をいろいろ集めていた時期が あった。その中に J.S. Bach が＜＜Matthäus-Passion＞＞で使用したので良く知られている H.L. Hasler の Choral＜＜Mein G’müth ist mir verwirret＞＞の妙な楽譜があった。妙だと言う のは、それがニ短調で和声づけがなされていたからである。私は、無論、通常の doria 旋法によ る楽譜も持っていた。前者が後者に較べて単調に響くことは、実際に音にしてみるまでもない事 である。残念ながら、誰がこれをニ短調で和声づけをしたのかは、その楽譜が既に複写されたも のなので、今では知る由もない。私がそれを保存したのは、多分、何かの参考になる、例えば一 寸した変奏をするのに、まあ便利な場合もあるか、等と考えたからであろう。 ドイツの多くの Choräle が教会旋法で書かれている一方、M. Luther のドイツ語訳の＜Bibel＞ がドイツに於ける言語の統一を果たした様に、調性がドイツに於いての国民的な旋法の様な役 割を果たすようになった、と推定するのはあながち不合理ではない、と私は考える。にも拘らず、 今日の我々の耳には、長、短調に微妙に揺れるように聴こえる doria 調の方が、陰影の襞の精 妙さに於いて優れている、と感じられるのは G. Fauré や C. Debussy を経ているからであろうか 。 実際、Baroque の時代には、旋法と調性の間に融通無碍の自由な出入りがあったと思う。その ことは、C. Monteverdi の＜＜Vespro della Beata Vergine＞＞ひとつを聴いてみれば良く解る。 ところで、何ゆえ Alban Berg が調性と無調の間を行き来すると R. Leibowiz 等に非難されたの か。つい先ごろまでは、P. Boulez も似たような、いや輪をかけたような態度で彼を＜奇術師 Berg＞と言って罵っていた。 本来、調性と無調の差異などは絶対的なものではないのではないか。ちなみに J.S. Bach の BWV869 の Fuga を視てみよう。この h-moll の Fuga の主題は、周知の如く、12 半音階の全て の音を含んでいる。ただし、音の重複はある。H(主音)、Fis(属音)と C である。H と Fis の位置と 重複がこの主題の、ひいてはこの曲の調性を確立していると言えよう。では、この主題から順次 H と Fis を除いていってみょう。その順序にもよりけりではあるが、ほぼ完全な調性の音列から、 ほぼ完全な無調のそれへの推移が見られる(聴こえる)であろう。柴田南雄の言った通りに、元来 、調性と無調の差などは相対的でしかなかったのである。無調の響きだけを問題にするならば、 例えば、一つの serie に於いて、さきに F を採り後で Fis を取るとか、或いはその逆にするか等 という選択は、それこそ乱暴に言ってしまえば、それらしいかどうかの違いにすぎない、ということ でもある。それであったからこそ、十二音というたがをはめなければ A. Schoenberg の十二音音 楽は成立しなかったということで、それは平均率ないし、それに準じた音の集合を対象とする限 りに於いて、有効な理論の一つであったにすぎなかったのである。 B. Bartók は、十二音の理論に拠らないでも無調の音楽は書ける、と発言していた。それをも R. Leibowiz 等は非難していたそうである。Bartók は、部分的ではあるが、微分音を採用して別 な可能性を実証したが、それを更に発展させて いる G. Ligetti の音楽が、柴田の弟子である高橋悠治に噛み付かれているのは興味深い。 私は、十二音の音楽であっても、十二音の音楽としての集合的な情感がある、と感じる。もっと ひろく、無調の音楽も無調の音楽のそれがあると思うのである。それらは調性音楽の集合的な 情感と対比し得るものであろう。この対比は、I. Strawinsky が E. Ansermet に対して十二音の音 66 楽を部分的に擁護した際（Entretiens sur la Musique）の意見に通じるのではないか、と思われ る。更に、無調を Bartók のように十二音の音楽よりも広い概念でとらえるならば、むしろ、無調と 調性の相互の出入りは、ごく自然ななりゆきでもあり得る、と私は見る。 こうした一面を無視して＜Schoenberg は死んだ。Webern 万歳＞を叫んだ Boulez 等によるレ ゴ細工の様な全面セリーの音楽よりは、私は＜奇術師＞Berg の自然さを愛する。Berg の音楽 が、彼を非難してきた人たちの音楽よりは数等上だという事は、そろそろ歴史が証明してきてい る、と私は判断しているのである。 さて、Alban Berg の＜＜Violinkonzert＞＞を聴こう。この曲では、無調と調性ばかりか、Lydia 旋法も響いてくる。これもまた、J.S. Bach が使用した旋法であった。Kantate＜＜O Ewigkeit Du Donnerwort＞＞（BWV 60）の終曲であり、Berg によるその Choral＜＜Es ist genug＞＞の引用 は有名である。 蛇足(コーダ)： 断るまでもないが、私は、A. Webern 本人、そして彼の音楽は、尊敬し愛しているつもりである 。Schoenberg、 Webern と Berg はそれぞれの手法で無調を採用した作品を創造した。その新た に開拓された地平には多くの実りが観られるではないか。 67 16.1 Serge Prokofieff (1891-1953) 二度と＜祭典＞の高みに達する事はなかった。――何を彼（André Hodeir 、La Musique Étrangère Contempraine）は聴きたかったのだろう。＜＜Le Sacre du Printemps＞＞の方向で、 これ以上 Stravinsky は何が出来ただろうか。P. Boulez の論文（Stravinsky Demeure）を引き合 いに出す迄もなく、＜祭典＞は、それほど迄に例外的なのである。作曲者にとっても、それは同 様であった、という事が理解できないのであろうか。何を聴いているのだろう。＜祭典＞の二番 煎じを作らなかった故に、I. Stravinsky は偉大だった、と私は思うのである。 例えば、L.V. Beethoven の＜＜Symphonie Es-dur＞＞（Op. 55）が、それ以前の作品の様で はない、などと繰り言を言ったなら（草子地：この作品の初演当時に実際に言われたのであるが ）誰だって嘲笑するであろう。だから、未だかつて何ものをも創り出した事の無い人間は始末に おえない。何ものかを創造している人（々）への批評には、よほどの注意を要する。 初めて＜＜L’ Histoire du Soldat＞＞を聴いた時は、私も途惑った。けれども今では＜＜Le Sacre du Printemps＞＞と同じ程度に楽しみ、評価している。 子供は、おとなが本物に似せかけて作った贋物にある嘘については敏感である。Stravinsky の＜＜L’ Histoire du Soldat＞＞はそんないかさまではない。この作品は、贋の音楽を贋物とし て本物に創られている。つまり、正真正銘嘘偽り無く掛け値なしの本物の贋物なのである。だか ら、子供もおとなも楽しめる。この作品に authentique な tango, waltz, ragtime や chorale を聴こ うとするような頓馬はいないであろう。贋物ですよ、と正直に差し出された作品には、子供だって 素直になれるというものだ。こういう音楽が、この作品より以前にも存在していたであろうか。 対照的なのが Serge Prokofieff の＜＜ペーチャと狼＞＞である。この作品もまた、眼にも鮮や かな佳作ではあるが、如何せん楽天的すぎる。人畜無害、毒にも薬にもならない。単純に本物 の寓話だからであろう。だから、こころない人によって学校教育にも使われた。それで、Charlie Brown がぼやいていた。またまたピータと狼か――と。 後の時代から見れば、人間の精神の最も偉大な傑作の一つである＜＜Le Sacre du Printemps＞＞だけが残る。――A. Hodeir にとっては、＜祭典＞だけが規準なのだ。だから、 彼としては＜＜Les Noces＞＞は＜祭典の焼き直し＞になるのである。 まず、前者と後者では楽器編成が違う。この違いを過小評価してはならないと思う。＜祭典が ＞十九世紀的なオーケストラに依るのに対して、＜＜Les Noces＞＞は percussif である(。四台 のピアノはもとより、人声ですらも打楽器的な扱い方をされている。言葉の意味などは判らなくて よい。結果として、より現代的な音響空間を獲得、提示している、と言ったら買被りであろうか。ち なみに言うと、＜＜Les Noces＞＞が完成されたのは 1923 年であり、B.Bartók の＜＜Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug＞＞が出現したのは 1937 年である（草子地：この例は、私の 恣意であり、私には、＜＜Les Noces＞＞の現代（音楽）的な意味を強調する以外の意図は何も 無い）。更に、この系譜は K. Penderecki による 1858 年の作品＜＜Psalmen Davids für Chor und Schlagzeug＞＞に連なっていく。技法の革新とは、何も譜面上のおたまじゃくしの動き方だ けではないのである。 作曲家やその作品について、勇み足の価値判断や序列をあれこれ言うよりは、これこれこうい う作品は、こういうふうに聴けば面白い、興味深い、という方向に考えをめぐらせた方が、自他共 に有意義である、と思う。私も自戒しよう。これは音楽を対象としたときだけではないからでもある 。 68 たとえ自分ではどんなに新しがっても、よく調べてみれば、皆どこからか借りてきたものばかり だ。―― と言うのは、他ならぬ Stravinsky の言葉である。とすると、＜＜Le Sacre du Printemps ＞＞以後の作品が贋物だったとしたならば、＜祭典＞もまた贋物であった、ということになる。早 とちりはしないで欲しい。ここで、私が何も Stravinsky や彼の作品を貶めてものを言っているの ではない、ということは明白であろうし。私は、あれほどの作品（複数）を残してくれた作曲家、創 造者の、謙虚な自己正当化の響きに耳を澄ましているのである。彼には、何の挫折も知らない 人間（共）のもつ嫌らしさは無い。 蛇足（コーダ）： ところで、＜＜Pulcinella＞＞は Stravinsky 作曲と言ってもいいのだろうか。 69 16.2 Serge Prokofieff S. Prokofieff の息子の証言であるが、父は初め平凡な音楽を作り、それを後から Prokofieff 化 する、とのことであった。彼に限らず、その様な安易な作り方ではないか、と思わせる作品は沢 山ある、と前々から疑っていた。特に、新古典派の作品のなかに、その類のものが多い。D. Milhaud などは、仕上げにあまり凝るのは良くない、などと開き直っているくらいである。彼の場 合には、大体に於いて、少しは自分の書いたものを推敲しているのかい、とでも言いたくなる作 品によく出会う。とは言っても、彼の言ったことには、それなりにあたっている面もあるのだ。新古 典はのはしりとも言える J. Brahms の＜＜Symphonie in c-moll＞＞（Op. 68）、なんと Brahms は 、21 年もああでもないこうでもないといじくりまわしてとどのつまりは、何を言いたいのか、どっち に進みたいのか、よく分からない作品などは、私だって願い下げにしたいものだ、といった一面 である。これもまた程度の問題か。 話を元に戻す。ただ、問題はその＜Prokofieff 化＞であって、方法の安易さが必ずしも結果の 水準、程度を a priori には決定しない、ということは認めても良い、と私は思う。書式の厳格さを 至上とする一派の様に、他を口汚く罵る様なことは、心優しい私には出来かねる。誰にだって自 分の方法で探求、創造する自由と権利はある。しかしながら、それが安易さからくる場合は、要 注意であり、かつ偶然を期待するのにも限度があるであろう。 平凡な A. Diabelli の waltz から、33 の変奏曲を書き上げた L.v. Beethoven の作品（Op. 120） に例をとろう。そこでは主題の平凡さにこそ、逆説的かつ積極的な意味があった。私は、主題と の対比の上に、各変奏は次元の異なる意味空間を築き上げるところに変奏曲の意味がある、と 考える。次元が異なるという事はこういうことである。変奏は、主題との対比によって、また変奏曲 全体の中の位置によって、その一つの変奏自体の平面を超えた意味をもち得る、という事であ る。 逆に言えば、どの変奏曲の、どの変奏でもよいが、その一つを弾いて充分の意味があったとし たならば、誰かがそれを、曲目の一つとして、或いは encore の折りなどに弾くような事もあった であろう。それでは短すぎるか。では、二、三の変奏、いや五つ、六つでもいいが、そういう例を 私は知らないのである。つまりは、変奏曲の各変奏は、それら自体で自足、完結した一つづつ の小品ではないという事である。 私は、G.F. Händel のホ長調の組曲は、随分と好きではあるが、その終楽章の、あの有名な変 奏曲の各変奏の配列には疑問を感じる。 一方、これまた有名な J.S. Bach の＜＜二段鍵盤付きクラヴィチェンバロの為のアリアと変奏、 BWV 988＞＞のそれは完璧以上である。作曲者自身は、変奏曲を書くのは Bass が固定されて いるので退屈だ、とこぼしていたそうではあるが。私が＜以上＞と書いたのは、三つごとの canon もさることながら、主題の Salabande が最後にまた響く効果をも称讃したいからである。 Prokofieff が下敷きにした＜平凡な音楽＞は、意図的に、また永久に隠される。そして、＜ Prokofieff 化＞された音楽は、その下敷きにその枠組み、形式を拘束されたまま残される。それ が彼の製品、いや商品、つまり全体が、主題のない変奏曲のような代物である。そこまで行かな くとも、下敷きからの逸脱は限られるであろう。その逸脱、上塗に意味があるような作曲家であっ たのなら、初めから下敷きなどは必要としなかったのではないか。何を書くかが初めから欠落し て、如何に書くかだけを意識する手間賃稼ぎのやっつけ仕事であろう。 話が少し極論に近くなってきたが、素材が変形された時に、構造が変化しないような作品は、 まともな創造物たり得ない、と私は考えているのである。変奏曲でさえ変奏の順序の変更、入れ 70 替えが必要となるではないか。どのような創作者であれ、試行錯誤の折にモデルを仮に設定す る事はあろう。しかしながら,それは、後から＜Prokofieff 化＞しなければならない様な、無きに等 しい個性などを前提としたならば、まずは、まやかしである。こうした姿勢の作曲家を P. Hindemith は＜経験的作曲家＞と呼び蔑んだ、と私は理解している。理屈など後からどうにでも なる、などと言う輩は何処にもいるものである。 次には、その志の低さが気になる。その程度の作曲家に較べたら、演奏家の方がよほど創造 的である。A.B. Michelangeli による、J. Brahms の＜＜Variazioni su un Tema di Paganini＞＞（ Op. 35）の抜粋演奏に於ける各変奏の配列のし直しなどは良い例である。全曲を演奏する計画 のない場合の実際的な配慮として適切であろう。また、G. Gould による J.S. Bach の＜＜ Inventionen und Sinfonien＞＞（BWV 772-801）に於ける各曲の順序変更の例もある。Gould の 場合、それを何故 BWV846-893 でもやらなかったのか、と問うのは意地悪がすぎるか。 吉田秀和は、Prokofieff の音楽は、どれを聞いても面白い、と書いていた。それはそうであろう 。聴き手としては、作曲家と同様に、さして何も考えなくてすむからである。ついでながらに言うと 、こういう事を言う評論家というのも、何かを考えてから書いているのであろうか。彼の多くの文章 は不可知論で終わっている。結論を早急に出す事だけが責任ある態度だと言う訳ではないが、 責任を回避する為の不可知論だけは御免こうむりたい。少なくとも、何故、不可知論に留まらざ るを得ないか、それぐらいは明確にして欲しいのである。迷ったふりは、やめた方が良い。 しかし、私は、Prokofieff の初期の作品の攻撃性や粗雑な荒々しさを楽しんでいる。私自身の 趣味もあまり良くはない、と思いながら。 蛇足（コーダ）： おもしろくやがてかなしき花火かな。 71 17.1 Arthur Honegger (1892-1955) A. Honegger の＜＜Movement Symphonique, Pacific 231＞＞を久しぶりに聴いた。何故か、 こういう machinisme の音楽は、なかなか飽きが来ない。そういえば、L.Russolo も、やがて我々に とって、市外電車や内燃機関、自動車や群衆の騒音を理想的に組み合わせる方が、＜Eroica ＞ や ＜Pastoral＞を繰り返し聴くより、はるかに大きな楽しみとなろう、と書いていた。C.A. Debussy でさえ、飛行機の時代には、それに相応しい音楽が必要だ、と言ったと聞く。 そもそも、昔は、＜作曲＞された音楽は order-made であったのだ。それが不特定多数の市民 が対象とされるようになって、音楽は prêt à porter となった。作曲と演奏が分離、分業になった のは、この頃ではなかったか。その方が生産、販売共に効率が良かったのであろう。現代では、 音楽は大量生産され有料、無料で配布されている。身尺に合ない ready-made のお仕着せに、 どのような音楽を聴いても ambivalent な気持ちがするのは、私だけではあるまい。それはまた、 一つ一つの製品に限った話ではない。私は、演奏会や音楽会を提供する側、製品に付加価値 をつけようとする側の arrangement、つまり programe についても同様に感じる故に、めったに演 奏会場に足をはこばないのである。そうした違和感は、皮肉なことではあるが、自分で選択した 音楽を、自分で配列した順序でレコードで聴けば、幾分かは軽減されることに私は気がついた。 それ以上を求めるのならば、自作自演をして、つまり自分で作曲をして自分で演奏して自分で 耳を傾けるしか手が無いであろう。 私は、民謡の発生に思いを廻らせるときに、昔の民衆の創造性が信じられる。しかし、私は、 私自身を含めて、現代の大衆を信じてはいない。この汚染されきった世界に住むことは、あまり 幸福とは言えないという気持ちである。だから、私は久しく＜＜Pacific 231＞＞に対しても反感 すらもっていた。 Honegger 自身はこの作品について、彼はこの曲で内燃機関の騒音を模倣しようとしたのでは なく、むしろ視覚的印象や身体的快感を表現した、と語っていた（Je Suis Compositeur）。視覚 的印象といえば、C. Monet にも、汽車の駅の構内を描いた作品があったっけ。そうした level で 、Honegger の作品は描写音楽である、とも私は思う。ただ、私は、彼に限らずに、こうした発言 に出会う度に、直接に模倣、表現しているなどと思っている連中には、そう思わせておけ、とでも いった突き放した態度が何故とれないのか、と訝ってもいるいるのである。そもそも、外界を完全 に模倣、描写しようとして成功した音楽などというものが、未だかつて存在したであろうか。音楽 の具体性がそんな処には無い事は明白ではないのか。 Honegger 自身が別のところで釈明しているのは幸いであった。彼は、あの曲の真の意図は、 抽象的な rythme 運動の表現にあり、形式としては J.S. Bach の choral 変奏曲を念頭においた 、と語っている。私に言わせれば、彼の言う＜抽象的な rythme 運動＞こそ音楽に於ける具体性 であって、そこには直接的に情緒などが入り込む隙間などはない、ということである。それにも拘 わらずに、この作品を聴いて感銘を受けるのは、それはひとえに、創り手の対象への関心、敢え て言えば、対象への終始一貫した愛情とすらいえる拘りに、聴き手が共感するからである。その 対象とは、機関車からの印象であると同時に＜抽象的な rythme 運動＞でもある、と私は考えて いる。 実を言うと、私は、Honegger は、少なくともこの曲の前半では、機関車の騒音をある程度は模 倣（しよう）としていると判断している。それ故に、Honegger のこの作品は、他人の情緒につきあ う必要の少ない音楽であって、それが、今、むしろ、私がなかなかに飽きることがない、とでもいう 72 ことではないか。ただ少し気に障るのは、この曲の後半で出てくる、あの安っぽい陳腐な旋律で ある。これが Honegger の言った＜身体的快感を表現＞しているのであろうか。 H. Villa-Lobos にも似た様な作品があるが、そちらのほうは Choral 変奏曲のような技術的な 背景がない事と、やはり安易な旋律が登場するので、二度目に聴いた時には、残念だという気 持ちを覚えた。その音響を好ましく感じた私ではあるが、聴覚に触発された視覚的情緒だけで は音楽は支えられない、とも思う私である。 音楽が、印象を含めての情緒、或いはその表現であるとしたら、それはそれで何ものかの描写 であろう。これもまた、程度の問題である。 Honegger は、＜＜Movement Symphonique No 3＞＞は＜＜Pacific 231＞＞や＜＜Rugby＞ ＞の様には表題をもたないので、それほど受け入れられなかった、というような不満、或いは皮 肉を言っていたが、果たしてそれは表題のせいだけであろうか。私が＜＜Rugby＞＞でさえ、さ ほど楽しめないのは、私が rugby（の rule）を知らない故だと思っているのであるが。 蛇足(コーダ)： 私の二人の娘たちは、蒸気機関車の走るのを見た事が無い。この世代は＜＜Movement Symphonique, Pacific 231＞＞をどのように聴くのであろうか。それは＜抽象的な rythme 運動＞ だけを聴く不幸であるのか、私には分かり様が無い。 それとも、それを見て経験した私の方が不幸なのであろうか。＜rythme 運動＞が、どこまで＜ 抽象的＞なのか、自分自身の耳で聴いても分かり様が無い。 この様に、一人の人間が、対象が何であれ、それを分かっているかどうかは、自分自身のこと であろうとなかろうと不確定なのではないか。これも、音楽のことだけではないであろう。 73 17.2 Arthur Honegger これだけ争いが絶えないところを見ると、やはり人間は争いが好きなのだ、と認めた方がいい のではないか。 これだけ戦争が絶えないところを見ると、やはり人間は戦争が好きなのだ、と認めた方がいい のではないか、と思うこの頃である。擬似的な平和が長く続いたとしても、人の破壊本能、欲求 は満たされない。 フランスの近代音楽、例えば A. Roussel の＜＜Symphonie en sol-mineur＞＞（Op. 42）など に、当時の他の国の音楽には感じられない、ある種の暴力的な響きを聴き取っていたのは、私 だけではないことを近ごろ知った。今、書いた＜暴力的な＞という表現は主観的にすぎる、と思 っていたので、私は今までこのことは書かなかった。それにも拘わらずに、今ここで取上げたの は、A. Honegger の＜＜Symphonie No 3, Liturgique＞＞を聴いたからである。 この作品は、彼の他の交響曲と同様に三楽章構成であり、各々の楽章に次のような標題（表 題）がつけられてある。 I － Dies irae II － De profundis clamavi III － Dona nobis pacem 充分に深刻な標題（表題）であろう。 あまりに短い passage なので、私の意識に浮かび上がるのに、一寸の間があったが、この作品 の始まり、＜Dies irae＞の出だしは、C.A. Debussy の＜＜La Mer＞＞の第三楽章＜Dialogue du vent et de la mer＞のそれの引用であった。Debussy もまた、必然性があればこそではある が、こういう音響を響かせることもあるのだ、と驚嘆したことがあったのを想い出す。＜＜Préludes 1er Livre ＞＞のなかの＜＜Ce qu’a vu le vent d’Ouest＞＞にも聴くように、Debussy には、彼 に対する一般の印象からは抜き出た一面もあるのである。そういえば、彼は＜印象派＞と呼ば れるのを嫌っていた、と聞いた憶えがある。 Honegger の作品について言えば、同じ出だしで全く別の音楽を構築してしまった、という事に なるのではあるが、その引用の意味については、私は知らない。 私の想像するところも無いではないが、充分な根拠の無い限り、想像で書くことは出来るだけ避 けたい。 Honegger の音楽がフランス音楽に分類されるか否かの議論はさておいて、私が留意するのは 、彼もまた、こうした音響を継承していた、いや、そこからも出発し発展させていた、という事実で ある。早とちりは禁物である。私は、何も、彼（等）が他に較べて好戦的だ、などとは一言も言って はいない。むしろ事実は逆であろう。それは、＜＜Symphonie No 3, Liturgique＞＞の作曲の時 期、動機、過程を知れば明白である。 本題に入る。何ゆえ、私たちは、こうした響きを快く感じるのであろうか、という疑問である。 追記 (コーダ I)： 破滅する自由を除外した人権についての議論は全て不徹底である、と私は思う。 旧約の＜汝、殺すなかれ＞に自殺を含めるのは拡張解釈ではないか。 74 蛇足 (コーダ II) ： トロント郊外の紅葉の映える静かなせせらぎで、産卵の為に泳ぎ登ってくる鮭を四、五人のグ ループが釣っていた。一匹釣れた、と見る間もなく、その鮭が釣り糸にぶら下りながらも射精した のである。子孫を残そうとする本能の最後のあがきか、それとも、死は性（行為）ととなりあわせに あるのか、私は知らない。 75 18.1 Dimitri Shostakovich (1906-1975) 私は、今ここでは、あの有名な D. Shostakovich の＜証言＞の信憑性について論じる用意は 無い。ただその真贋に拘わらず、何か呑み下すのが困難な文章があるので、それについて記 す。その文章は： ある時、私の音楽の最高の解釈者を自負していた、指揮者 Mravinsky が私の音楽をまったく 理解していないのを知り愕然とした。―― 私が歓喜の終楽章を書きたいと望んでいたなどと、 およそ私の思ってもみなかった事を言っていたのだ。―― そもそも、あそこにはどの様な歓喜 があると言うのか。―― あれは＜＜ボリスゴドゥノフ＞＞の場面と同様に、強制された歓喜なの である。 仮に Shostakovich の＜＜交響曲 第五番＞＞（Op. 47）の終楽章が＜強制された歓喜＞で あるとしたならば、同じくニ短調である L.v. Beethoven の交響曲（Op. 125）の終楽章だって＜無 理な歓喜＞であろう。何か思わせぶりの dynamisme のあり様だって似ていなくもない。私は、前 者について、＜強制された歓喜＞と、そうではない＜歓喜＞を区別する迄に表出的な演奏には 未だかつて出会ったことが無い。あえて言えば、あのスコアからでは、それは無理なのではない か、と思われる。それに私は、そんな可能性に全くのところ、何の意義も感じられないのである。 第三楽章の largo の清澄な美しさは、そんなことに関係なく心に沁みるではないか。 矛盾することを書くようではあるが、その＜＜交響曲 第五番＞＞の終楽章に、如何なる演奏 を聴いても、彼の息子の M. Shostakovich の指揮での演奏を含めても、私はいつも、何か grotesque な響きを感じ取ってはいた。それは＜証言＞などを読む以前からである。その響きは ＜歓喜＞ではあり得なく、＜強制された歓喜＞に近いとは言えよう。私は、それでもなお、音楽 は grotesque ではあり得るが、＜強制された歓喜＞ではあり得ない、と判断している。音楽は、 昔 C.W. Gluck が言った様に、それ程までには器用ではない。 私の古い記憶をたどると、あれは 1960 年代であったと思うが、大島渚の＜＜日本の夜と霧＞ ＞という当時だいぶ話題になった映画の中で、左翼の先輩が彼の後輩に例の＜＜交響曲 第 五番＞＞のレコードを聴かせる場面があった。その先輩（上司かな）がいささか得意そうに、これ が社会主義リアリズムだよ、とか何とか言っていたのを私は憶えている。音楽がそんなものを表 現できる訳がないではないか（草子地：映画の登場人物に対する批判は、映画監督やその作品 に対する批判ではないのは無論のことである）。私は、LP でも CD でも買ってきてすぐには解説 などは読まない。たいていは毒にも薬にもならないことしか書いてないからでもあるが、それより もなにより、まず自分の耳で作品を、音楽を聴かねばならない、と思うからである。＜社会主義リ アリズム＞等という、やくざな言葉に振り回されなかったからこそ、grotesque な響きは grotesque な響きだけとして素直に耳に入ってきたのである。音楽に於ける効果なるものは、＜強制された 歓喜＞とか＜社会主義リアリズム＞などの表出にあるのではなく、例えば、清澄さとか grotesque な響きとしての抽象の実現にある。今でも＜証言＞などに影響されずに Shostakovich の作品を 聴くことができる。雑音を排するということは易しいようではあるが常日頃の訓練を必要とする、と 自ら自戒している次第である。 また、＜証言＞の別の箇所では、結局、私の音楽に、全てが語られている。それには歴史主 義的な、或いは hystérique な注釈など必要がない。―― と書かれている。単純に決めつけて しまえば、それは先に引用した発言に対して、多少の矛盾があるのではないか。いや、それより も、どちらも中途半端に真実なのだ、と言った方が良いのかもしれない。丁度あの楽章が中途半 端であったように。もし、この作品が末永くこの世に残る事があるとしたならば（草子地：私は、そ 76 れでも後世さらに残ると思ってはいるが）、それは＜強制された歓喜＞の故ではなく、あの grotesque な響きの故であろう。＜証言＞が刊行された後になっても、その後の誰による如何な る演奏を聴いても、少なくとも、Mravinsky 以上に＜強制された歓喜＞の表出（草子地：無論そ んなものがあったとしての話である。）に成功しているような、それこそ手品の再現などは聴かな かったからである。それが仮にあったとしたとしても、私は、それを殊更に聴いてみたい、などと いう意欲すらをもってはいない。もし、本当に＜証言＞が Shostakovich によって書かれたとして も、先の引用は、深刻ではあるが単なる私恨であり、作品それ自体ほどの永続的な意味は無い であろう。私は、作品そのものの永続性の中に彼が存在し、作曲者自身が言ったとされたように 、そこで、全てが語られている、とだけに希望したい。 丁度 Shostakovich が様々な妥協を為さざるを得なかったように Mravinsky の発言は、官僚的 な当局に妥協してのことかも知れない（草子地：もし＜証言＞が真正であったとするならば、私 は、前者に後者に対する狭量をも観ることになる）。ソヴィエト社会主義連邦が崩壊した後、船山 隆は、今後、どのようにショスタコヴィチを聴いたらよいか分らなくなった、などとぼやいていたが 、それは愚論であろう。私は、そろそろ、Shostakovich の音楽が政治がらみから解放されて語ら れる時代になってきている、と感じ、推察しているのである。この作品の海外初演を行った A. Toscanini は、なんだかんだと人は言ってるが、私にとってのこの楽章は、ただ単に allegro non troppo にすぎない、と言ったかも知れない。彼は、L.v. Beethoven の＜Eroica＞の（第一楽章） について同様なことを（この場合は、allegro con brio であったが）言っていたと聞くので。 蛇足（コーダ）： 私は、人の悪口を言わないような人間ではない。陰口もきく。ただ、それを言う前に、本人を相 手にして直接に言えるかどうか、と自問するように努めている。 もうひとつは、私自身より苦労し ている人、深い苦悩の中にいる（いた）人へは、批判はしても非難は控えることを心掛けている つもりである。あたりまえか。 77 18.2 Dimitri Shostakovich 言いたい事を言うこと自体が目的なのではない。言いたい事を言える場、状況を得る事が目的 なのである。それでこそ、言いたい事はいつでもいえる。それなしには言論、表現の自由はあり 得ない。そうした自由は天与の、一人一人の人間に与えられた権利なのであろうか。それとも、 我々が自ら獲得しなければならない、人間としての責務なのであろうか。多分、前者だけであっ たのならば、無責任な、と言う事は、無意味な自由だけしか残らないであろうし、後者だけであっ たならば、強者のみの自由に終わるであろう。 さて、今ある状況で何処まで言えるか、という事に神経を擦り減らしてきた後で、比較相対的に は自由に発言できる場を確保した時に、或いはそうした状況にめぐり合った時に、ふと、自分は 言うべき何ものをも現在はもっていない、という事に気がついた、という様な消耗しきった人を見 る事は心痛む事である。 私は今、Dimitri Shostakovich のことを言っているのである。彼の作品の多くは、妥協の産物と 言うよりは、失敗した弁証法なのであろう。此処で私が意味する弁証法とは、自己の主体性と自 己の外界との軋轢及びそれらの止揚である。B. Bartók は前者しか見なかったが故に、＜＜ Concerto for Orchestra＞＞で Shostakovich の作品を揶揄していたのであろうか。そういう資格 は一切の妥協を拒んだ Bartók にはあるのではあるが、私には、それは強者による事態の単純 化ではないか、と思えるのである。 我々、西側に住んでいた人間は東側の人々よりも自由であったであろうか。多分そうで（あった で）あろう。しかしながら、何か身動きも出来ない、といった閉塞感にいる（いた）のは、私だけで はないであろう。音楽ひとつとって見ても、無思考で無責任な自由と、金力による自由が野合し た商業資本という権力によって、どれほど我々が管理されている（いた）か、という事が気になら ないとしたら目出度い限りである。それでは Bartók の晩年の困窮もなかったことであろう。 Shostakovich については多くの事が書かれてきた。また、彼自身の遺言とされた＜証言＞もあ る。それらに見られる記述に比較して、彼の作品の響きは、先入観なしに聴けば、それほどまで には暗くはない、というのが私の印象である。私がここで、陰鬱である方が良いとか、深刻である 方が高級である、などとは言ってはいないのは断わるまでもないであろう。より悲壮がかった雰 囲気をもつ作品を作る作曲家は、捜すまでもなく幾人もいるではないか（草子地：ポーランドの 作曲家の作品に顕著である）。そうではなくて、私が Shostakovich の作品を聴くときに辛く感じる のは、敢えて言うのであるが、その音楽の中に、何か薄笑いにも似た表情を見てとる時である。 それが、私には、前後の経過とは然したる関連もなく、ときおり顔を覗かせる様に見える（聞こえ る）のである。その、うわの空、とでもいった様な仮面の微笑は、彼の資質によるものなのか、は たまた強いられた古典主義、とでも言える彼の作曲技法からくるものなのか、私には分からない のであるが、もともと、それは区別できるものでもないかもしれない。好き か、と聞かれれば、好きではない、としか答えられない一方、それが嫌いか、と聞かれれば、嫌 いだとか不快だとか言うには、あまりに軽すぎる冷笑である。 丁度、ソヴィエト社会主義連邦共和国そのものが、反定立としての成熟した資本主義を欠いた ままでの擬似的に成立した体制であったように、Shostakovich は、自己の尊厳と権力からの圧 力を止揚するのに、その手段を奪われていたが故に失敗せざるを得なかった。その失敗した弁 証法は、行き先のない結果を苦悩する。S. Kierkegaard は、苦悩だけが真実だ、と繰り返し書い 78 ていた。しかし、私は、Shostakovich に未だその真実を聴けないでいる。問題は、多分に、私の 側にあるのかも知れないが、ただ、別の見方をすれば、彼についての記述から彼の作品が充分 に自立する可能性については、今なお年月を要するのではないか、とも考えられるのである。私 は、ここでは、例えば、J.S. Bach が神を信じていたか、いなかったかに拘わらずに、彼の fuga は 自立している、と言う意味で＜自立＞という言葉を使用しているのであるが、一方、この例にして も、彼の Kirchenkantaten が同じく自立しているかどうかは議論の余地があろう。しかるに、そうし た自立に終局的な意味があるかどうかは、別次元の話題である。現代に於いて、それは個人の 価値観の問題でもあり、そうでなければならないであろう。ただ、私は、Shostakovich の作品の 幾分かは、永久にそうした自立を促すような性格を持ってはいない、と予想してはいるのである 。 五十歩百歩と言う言葉がある。五十歩逃げた人間は、百歩逃げた人に対して誇ってはならな い、という意味であろう。 私は、しかしながら、百歩逃げた人間は、五十歩逃げた人に対して恥じねばならない、という 事をも忘れてはならないと思う。私のような者でさえ、仕事の第一線から退いたときは、これで戦 いは終わった、としみじみ思ったものである。 一歩も逃げないで、なおかつ、他を裁かなかった人を、私はひとりだけ知っている。 蛇足（コーダ）： 単純な家内は、不愉快な気分になるのなら、（そんな）音楽など聴かなければいい、などという が、その不愉快さを含めて何ものでも存在するのだ。直接的にも、間接的にも、他人とつき合うと いう事は、嫌であっても、そういう事であろう。いいとこ取りのつまみ食いは良くない。 ほど良い（名）曲を聴きたいと、と思う時に、私は、Shostakovich の＜＜ピアノ協奏曲 第二番 ヘ長調＞＞（Op. 102、特に第二楽章）を聴く。こういう言い方は作曲者に対して失礼であるのは 承知しているのではあるが、典型的な名曲を聴くのも腹にこたえすぎる時というのもあるのである 。Dimitri Shostakovich Junior のさわやかな演奏（Chandos CHAN 8443）には眼をみはるものが ある。 79 19.1 György Ligeti (1923-2006) O. Messiaen は、調性の再興には 200 年かかるだろう、と言ったそうである。そんな事を G. Ligeti の＜＜Lontano für großes Orchester＞＞を聴いていた時、ふと想いだした。Messiaen の 言う調性とは如何なるものであろうか。それが、短調や長調の体系でもなく、古い旋法を指して いる訳でもないのは無論の事であろう。それらに代わって、何らかの意味で、我々が感知できる 、音の組織的な体系を、広い意味での＜調性＞という言葉で言おうとしたのだ、と推測する。 本来は何らの陰影も無いような半音階でさえ、その音の連なりが何の音で始るか、強拍でどの 音が鳴るか、或いは、その連なりが折れる時の音が何であるか等によって、ひとつの音の繰り返 しや重複による強調が無くとも、或る種の調性感を演出することができる。それ故に、微分音を 導入しなければ、無調は徹底しないのではないか、と考えた事があった。そして、私の見る（聴く ）ところ、Ligeti が一番それを洗練された手法で取り扱っている、と思っていたのである。 ところで＜＜Lontano＞＞の終わりに近いところで、急に、音の重なりが開けた時に響く協和音 がある。何のことは無い、これは長調の和弦である。作曲家の意図はとにあれ、ただ微分音を導 入すれば無調は成立するものでもない、ということか。微分音の集積の内部での陰影の変化、 発展が、次なる新たな音の秩序を胎動するとしても、生まれ出たる音響が廻り廻っての長調の 和音であった、という事を如何に解釈したものであろうか。 にも拘わらず、そこに、ある種の効果があったことは感じとられる。この作品に限って言えば、 素晴しい効果だとすら言えよう。しかしながら、私が危惧するのは、これが唯一の可能性であっ たのならば、それでは K. Penderecki 等の neo-romantisme に連なるだけだ、ということである。 Penderecki の tone-cluster は Ligeti のそれに較べると余程に primitif であり、ただその存在そ のものを目的としている様に見られるのに対して、確かに、Ligeti のそれは、その内部を精緻極 まる micro-polyphonie で構成されている、という違いは見てとれる。それでも、私は、やはり、＜ ＜Lontano＞＞のあり方は例外的、或いは過渡期の効果である、と思う。微分音の総合的な組 織化の道程は未だ遥かである、としてでしか展望できないのではないであろうか。 それとも、技法の新しさにかかわらずに、彼等の感性による本能的な選択が、そうした方向に 音楽を導いているのであろうか。それについて言えば、評価は二つに分かれると思う。その一つ は、高橋悠治の、音列、不確定性、クラスターなどの新しい技法のかげに、伝統的音感を密輸 する、と言うような否定的な見解であり、他方は、船山隆の、（Ligeti が）自己の内部にもう一人の 演奏家をもち、…（彼が）演奏家の耳で音響の行方をどこまでも聴きとろうとしている点、という肯 定的な指摘である。そういえば、W. Gieseler は、（Ligeti は）全体の過程の妥当性を明らかに耳 によってコントロールをしている、と書いていた（Komposition im 20. Jahrhundert）。 かくゆう私は、といえば、この場合には、平凡にも、今まだ早急な判断は避けた方が良い、と思 っている。元々＜＜Lontano＞＞の一部分だけで揚げ足を取るつもりはなかったのである。さも なければ、P. Boulez の Schoenberg 批判のような実りの少ない議論になってしまう。Ligeti や Penderecki が即自化するまで待ってもよいであろう。こうしたことを、歴史がゆっくり決めてくれる 、というのではないか。 ただ、私としては、次の二点は明確に記しておきたい。 80 第一には、＜演奏家の耳＞とは半分以上が過去に向かっている傾向がある、ということである 。高橋の言う、東ヨーロッパのエキゾチックなメロディ感覚にたよる最近の作品群へと退行してい った創造物、だけではないことを願う。 第二には、過渡期の作曲家が全面的に前衛である必要は全くないし、そうであったとしたら、 かえって迷惑だ、ということである。私は、聴き手として、音楽の将来を作曲家だけに預けるつも りは毛頭ないのである。音楽が、仮に、どれ程、どの様に騒音に近づいたとしても、何の構造、 何の制御も無い騒音そのものではないであろう。今、私は、J. Cage の無音の駄作を思い出して いる。私は、この過渡期は 200 年はかからないが 150 年ぐらいにはなるのではないか、と予想し てもいる。いや、今しばらくは、むしろ、興味が尽きることのない何十年かが続くことを喜ぼう。 ところで、＜prepared piano＞という言葉があって、＜prepared organ＞という言葉を聞かない のは何故であろう。言葉が無かったら私が創る。Ligeti が既にそれを使っているからである。 蛇足（コーダ）： ブルバキの数学全書を編纂するにあたって、学者たちは、Peano による自然数の定義が記さ れたページ以前のページにページ番号をふるのは妥当であるかどうか議論したそうである。深 刻な問題である。数学を少し齧ったことのある私には、その深刻さがよく解る。 所謂＜クラシック音楽＞と言うものも、一度はきちんと定義した方が良いのではないか。私がそ れを試みてみよう： クラシック音楽とは、作曲家、演奏家、及び聴き手が、それぞれに、それなりに、苦悶し、苦悩 し、苦労し、胃の痛くなる思いをする範疇にある音楽である。 そういえば、ところで、音楽は無意識の数学である、と言ったのは、誰だっけ。 81 19.2 György Ligeti Terry Riley の＜＜Half-Wolf Dances Mad in Moonlight＞＞を聴いた。楽しかった。心地よか った。ただ、このような primitif な音の組合せが、仮に成功したところで何になる、という疑問が残 る。一柳慧の＜＜Piano Media＞＞も同様であった。このような primitif な音の反復が、仮にある 種の効果を生じるにしても、まともな男が、いや、おとなが、繰り返し、繰り返し、繰り返し聴きた い、という気持になるであろうか。いかに精巧に作られていても、所詮はゼンマイ仕掛けの玩具 のようなものである。このようなものをでっちあげた＜さっきょくか＞たちの mentalité を疑う、など と言ったら言い過ぎか。 何もそうまで否定的に考えるまでもあるまい。少なくとも飽きがくるまでは、それがすぐくるので あるが、新鮮に感じられる作品もあることはあるのである。と思って、G. Ligeti の作品を聴く。曲 は＜＜Continuum für Cembalo＞＞、＜＜Zweites Streichquartett＞＞（第三楽章は＜Come un meccanismo di precisione＞と指示されている）や＜＜Drei Stücke für zwei Klaviere＞＞などで ある。彼の作品は、他の作曲家のそれとは違って、少なくとも、結論を放棄した過程だけの音楽 ではない、と私には思われる。彼に於いては、minimal music の技法は彼の作品の一面、或いは 一部である事が多い。それ故にか、彼の Raster-oder-Gittermusik は、無機的な反復音楽と人 間臭い表現、表出が共存あるいは並置されている場合が多いのである。弦楽四重奏曲の第三 楽章は、程好い間奏曲となっている。 そもそも、反復音楽の技法は、技法としては、程度の違いこそあれ、かつては、どの様な音楽 にも、部分的には散見されたのではなかったか。ただ、それが minimal music において全面（前 面）に出てきたのにすぎない、と私は思う。それとも A. Webern の音楽だけは例外であったので あろうか。彼は、我々は反復を求めない。全ては常に新しくなければならない、と、かつて前面 セリーの作曲家が飛び付いた文章を書いていた（草子地：ここでの私の疑問は、例えば、fuga の応答は、或いはソナタ形式の主題の確保は、反復であるかどうか、ということである。それはさ ておいて、）。しかしながら、素材の絶え間ない発展は、その更新に何らかの規則性が感じとれ ないならば、聴き手に発進、停止を繰り返す車に乗っているような不快感を与えるだけであろう。 私は事実、ある種の前面セリーの音楽にそれを感じるのである。一方、安易な手法であっても、 minimal music には、そうした不快感は殆どない。また、素材としての断片的な音形は反復される ものの、それらの組合せ、或いは安易な順列は、常に、規則的に更新されている、とも言えよう。 そして、その規則性は、聴き手にとっても理解し易い事も確かである。Webern の微分的な展開 手法には対極的な行き方であり、また、Stravinsky のように本能的、或いは彼の場合の直感的 な rythme 処理とも違った作法である。 Minimal music の問題は、その音楽空間が素材相互のずれの変化（草子地：変化の変化では ない。）、つまり恒常的に現在にある事であろう。にも拘わらず、 一つの作品が収束する為には、過去の記憶の助けを借りた音楽的空間を必要とする、という矛 盾を私は感じるのである。 一般的に言って、一つの作品の様式がどうであれ、書式の如何に拘らず、その作品の終結は 、その書式の論理の終結にある、と私は考える。ただ、その逆に見ての、論理の終結が、必ずし も音楽の終結感をもたらさない事は、例えば、J.S. Bach の鏡像フーガの inversus、＜＜Die Kunst der Fuge: Contrapunctus 12/13＞＞などを聴いてみれば判るであろう。 結論としては、minimal music の反復の技法は、Ligeti の＜＜Lux aeterna＞＞や＜＜Lontano ＞＞の様に、他の技術、つまり micro-polyphonie や tone-cluster などと結合されるか、或いは、 ＜＜Zweites Streichquartett＞＞の第三楽章の様に、楽章間の清涼剤にも似た開放感を求め 82 る場合にのみ有効である、ということであろう。そうした意味に於いて、Ligeti は、B. Bartók や I. Stravinsky に続いている、と私は考えている。 Ligeti の音楽は、Bartók を聴くように聴くと、やはり、良く解るときが多い。別に、彼らが同国人 だから、という訳ではないが、また、影響などという言葉は、本当にそれが明らかであり、かつ必 要な折以外は使うべきではない、と承知もしているが、例の＜＜Zweites Streichquartett＞＞の 第二楽章は、Ligeti 流の＜夜の音楽＞ではなかろうか、と感じられるのである。 古く遡れば、Notre-Dame 楽派の modal rythm というものも、言葉に縛られた音楽から、何とか 音楽を解放し、音楽自体の韻律を成立させようとした過程での、試行錯誤や名人芸を整理した ものあって、その結果が自由な rythme であり、その逆ではないのではないか。 蛇足（コーダ）： 私は、いつか次のような作品を書いてみたく思っている： 楽器編成； 表題； 特に指定なし。 悪趣味、或いは、悪足掻き。 第一楽章； 第二楽章； 第三楽章； 第四楽章； 12 音による allegro con brio。図形楽譜による cadenza 付。 全面セリーによる tempo di scherzo。Trio は minimal music。 微分音による夜の音楽。Adagio cantabile con espressione。 調性音楽による march funebre。Andante maestoso。 前 1-3 楽章の潜在的な旋律が循環形式で再現する。 ここに、偶然性の導入などの無責任な、行き当たりばったりの技法が無い事に特に、注目され たい。 83 20.1 Luigi Nono (1924-1990) Luigi Nono が死んだ。日本の音楽雑誌の中の小さな記事で、その事を知った。それだけだっ た。その後は何も無かった。少なくとも、ここカナダでは何の話題も見当らなかった。PostWebern の一角が崩れたというのにである。 私が持っている彼の作品のレコードを全部取り出して、ひとりで全部聴いた。 全部と言ってもあまりない。売っていないからである。聴いた曲は次の通りである。 ＜＜España en el Corazón＞＞ ＜＜Memento: Romance de la Guardia civil española＞＞ ＜＜Il canto sospeso＞＞（部分） ＜＜Ha venido-Canciones para Sylvia＞＞ ＜＜Omaggio a Emitio Vedova＞＞ ＜＜Sur poute di Hiroshima＞＞ ＜＜La fabbrica illuminata＞＞ ＜＜Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz＞＞ ＜＜a floresta é jovem e cheja de vida＞＞ ＜＜per Bastiana Tai-yang cheng＞＞ ＜＜Y entonces comprendio＞＞ ＜＜Como una ola de fuerza y luz＞＞ ＜＜……sofferte onde serene＞＞ 1952 年 1953 年 1956 年 1960 年 1960 年 1962 年 1964 年 1965 年 1966 年 1967 年 1970 年 1972 年 1976 年 L. Nono は孤立した存在であった、と私は思う。彼が生息する空間は、この世界には存在し得 なかったのではないであろうか。その意味で、彼の精神的な状況は真の前衛であった。自由主 義諸国と自称する不自由な国々は、彼の革命的な信念を受け容れなかった。社会、共産主義 諸国と呼ばれる、元労働者による官僚主義の国々は、彼の前衛的な書法上の自由を認めては いなかった。双方の傀儡的な政党や勢力も同様であった。何処で、彼が呼吸していられたのか 、私には、訝しく思われる程である。私は、ひとりの人間として断固、主張しよう。彼は、彼の音楽 と共に、生き抜く自由と権利があったはずだ、と。そして、それはまた、我々の自由と権利でもあ る、と。彼の告発は資本主義に対してのそれだけではなかった。人類の、この世界の市民の本 来的な自由を抑圧する一切の全体主義、権威主義から官僚主義までに亘っている。それ故に 、彼の主張するところは、充分に普遍性があった、と私は考えている。最も個人の尊厳を踏みに じり、他人の世界に、いや他人の内面にまで土足で踏み込んでくるのは、それは官僚主義であ り、権威主義であるからである。 国家といえども、運命共同体ではない、あり得ない。 では、彼の音楽は？ H.H. Stuckenschmidt は、革命的な信條と音楽上の modernismus の総 合、という Nono の立場が、果たして生きていく力を持っているか否か、これは時間が証明する であろう。――と書いていた（Musik des 20 Jahrhunderts）。そこでは、批評家の見解は事実上 放棄されている。Stuckenschmidt にとっては Nono の問題は他人ごとなのである。私は、共産主 義者ではない。クリスチャンくずれの、老人見習いの境遇にある個人である。それでもなお、 Nono の問題は私の問題でもあるのである。 W. Gieseler は、作品が、その意図された革命的効果を引き出しているのは、音楽からでは全 くなく、使用された text からなのだ。……今日まで確かな事は、政治的な内容の text が、必ず 84 しも、音楽の一定のあり方を生み出す訳ではない、ということである。という事は、engagement の 音楽は、音楽がいかにつり合っているかということ（それは音楽とは全く無関係である）によるの ではなく、作曲家のその text に対する態度から生ずるからである。――と書いている（ Komposition im 20. Jahrhundert）。 私は、これを読んだ時、例えば、筋書きを知らずに Opera を聴き、言葉が解らずに Lied を聴く 事が、あたかも、聴き手にとって音楽を理解するに最良の態度である、と主張されたように受け 取った。政治的な message に限って、それはそれほどまでに音楽とは全く無関係であり得るの であろうか。悪しき Akademist は聴き手を疎外する、という意味で、やはり官僚主義的である。は っきりと私は言おう。音楽がいかに text につり合っているかは、text を伴った作品に於いては、 必須であるどころか、その本質である、と。さもなければ、古くは典礼音楽もまた、その宗教的な 効果を引き出しているのは、音楽からでは全く無く、使用された text からなのだ、という事も認め なければならないであろう。言葉を伴った作品は、音楽と text の総合としてしか存在し得ないは ずである。 ソプラノが悲鳴をあげている時は、愛をささやいている場面の時ではない。その passage を楽 器が鳴らす時は、その悲鳴を引用しているのである。仮に、音楽が何かを表現するのに微力で あったとしても、音楽と共に、総合としての作品はそれを表出する。それこそを、私は text に対 する態度、と呼ぶと共に、Nono は充分に作曲家としての役割を果たしている、と思うのである。 全く、Nono のように自己の役割を完全に果たしきっている人、個人の姿をみる事は感動的で ある。私は、Post-Webern の音楽を支持するつもりはない。それでも、私は、Nono に、Luigi Nono の音楽に共鳴しているのである。 蛇足（コーダ）： ＜Engagement＞という言葉を＜政治参加＞と翻訳すべきではない。それは、J.P. Sartre の場 合にしろ L. Nono の場合にしろ、彼らの哲学、思想、主張、作品を矮小化するからである。＜ Engagement＞は＜政治＞に限って言われた訳ではないはずである。＜Engagement＞は＜ engagement＞のままでよい。その方が実際的でもある。 全く、二十世紀の最大の問題は官僚主義であった。これは、まだ続くのか。 初稿：1990 年 12 月 29 日、改訂：2006 年 2 月 14 日。 85 20.2 Luigi Nono Mozart-Verein の若松茂生さんのお宅で、L. Nono の＜＜Como una ola de fuerza y luz＞＞ のレコードを聴いた後、若松さんが、現代音楽はどうしたら解るように、と言うか、親しめるように なるのだろうか、とこともあろうに、この私に尋ねた。私は面喰って、洗脳ですよ、何回も聴いて自 分を洗脳するしかないんじゃあないかな、などと、我ながら無責任な返事をしてしまったのである 。私が面喰ったのは、この作品に関して言えば、私は初めて聴いた時から作曲者の message を 充分に受けとめられた、といった確信、手応えがあって、その意味では、好き嫌いを別とすれば 、誰にも理解できる作品である、と思っていたせいである。 適当な返事ではなかった、とも思うが、その時に、Hillyer 和子（ヴィオラ奏者 R. Hillyer の夫人 ）も、好き嫌いを言う前に、どんな曲でも、少なくとも三回は聴いて欲しい、と言っていた記憶が 私の頭をかすめたからでもあった。 現代では、作曲の技法や書式の作曲家、ないしは、そのグループによる相違が著しく、加えて 、その移り変わりが早いので、彼らの message の伝達方法、手段に慣れるのには、個別にあたる 他は無い、と私は今でも思っている。それにしても、一つの技法の適用が成熟する前に消えて いく、その流行り廃りの速いのはどうしたことか。それに、多くの作曲家が、彼らが若いときに代 表作を発表して、その後、急速に活動が鈍ったり、保守化したりするのを、どの様に考えれば良 いのであろうか。 話を前に戻そう。そして、十二音の音楽に例をとろう。オーケストラのヴィオラ奏者であった経 験に即して言うが、調性音楽の場合でさえ、終止音の直前の属七の和音は、誰でも、意識的に も無意識にでも、充分な音量で、しっかりと奏こう、と身構えるであろう。それは、属七の和音が 緊張を強いる、という事もあるが、それよりも、不協和音は協和音の様には良く響かない、という 事を本能的に感じ、即座に対応するからである。その緊張と弛緩のあり方に慣れた耳に、十二 音の音楽は、どの様に響くであろうか。その別種の文法に慣れる迄は、不断の緊張を強いられ ることになるのではないか。また、本能的、或いは経験的な感覚自体が悟性よりも保守的である 、という事情もある。私は、今ここで、故意に、もはや古典的な無調である十二音の音楽を例にと った。十二音の技法が成立してから半世紀以上も経た現在でさえ、そうした知覚的な抵抗は解 決されてはいない、と私には思われるのである。そして、この問題は、聴き手にとってのみならず 、演奏家にも、更に作曲家にまでも、実は潜在しているのだ、ということを指摘しておきたい。 私は、先に、Nono の作品を初めて聴いた時にすら充分に受けとめることが出来た、と書いた が、それは何も、私が充分に作品の analyser を終えたかどうかは必ずしも意味しない。後者は、 前者には決して先立たないことは自明としたい。さもなければ、聴き手にとっては、音楽は判じ 物になってしまうであろう。つま りは、音楽の提供者は、どのような意味にしろ、聴き手を充分に満足させねば professionel とは 言えない、という当り前のことであり、彼らの自己主張は、その後での話である。十九世紀的な芸 術(家)至上主義は御免こうむりたい。シャンソン歌手の方が P. Boulez（Relevés d’Apprenti）より 、よほど professionel である。 反面として、どのような現代音楽をも好きになれない、などと言う人、聴き手がいたとするならば 、その人は、W.A. Mozart が生きていた時に生まれたとして Mozart の＜音符の多すぎる＞音 86 楽を理解しなかったであろう、と私は推測する。そうした過去の音楽を、ただ消費するだけ、とい う姿勢は、少なくとも音楽に関して言えば、現代に対して何らの責任を負ってはいない、と言っ ても言いすぎではあるまい。これは演奏家にも当てはまるはずである。 追記（コーダ）： 私が担当したその夜の programme は、次の通りである。現代音楽に限らず、音楽は充分に多 様である。 波 C.A. Debussy 武満徹 L. Nono G.P. Telemann ＜＜La Mer＞＞ ＜＜Waves＞＞ ＜＜Como una ola de fuerza y luz＞＞ ＜＜Hamburger Ebb’ und Flut＞＞ 一番に好評だったのは、Telemann の＜＜Hamburger Ebb’ und Flut＞＞であった。 87 21.1 Pierre Boulez (1925-2016) 1. F. Chopin の音楽は、全体的に見れば、所詮 sentimentalisme 以外の何ものでもない。し かしながら、それは第一級の sentimentalisme である。 2. F. Chopin の音楽は、第一級の sentimentalisme と言えども、全体的に見れば、所詮、 sentimentalisme は sentimentalisme にしかすぎない。 同じことを二度言っているのである。どちらの文章を取るかは、それこそ、その時の気分である 。と言うよりは、多くの場合、次に続く文章の都合によりけりである。そして、どちらを取ったとして も、嘘をついている、という意識は、書き手には無いであろう。力点の置き所は違っても、同じ様 なことを言っているからである。 時によって、気持ちに引っ掛かるものがある折、一寸だけ考える。草稿全体にとって、どちらの 方が書き手の言いたいことに継げ易いか、等々。結論を先取りするのは卑劣である、と思えば反 対の方を選択することも無いのではない。すると、自分でも思っても見なかった方向に、文章は（ 勝手に）続いて行く。そうした文章の自立と言うか、論理の自立と言うべきものがまたある、と私は 確信して今日まで過ごしてきたのである。 一方、論理の構築は、無論、遊びごとではない、ということで、文章の書き始めからして、書き 手の主体的な選択があったかどうかは、当然の事として問題にされよう。それであってこそ、責 任ある＜言論の自由＞と言う次元での議論になる。その一点に於いて、上記の力点の置き所が 重要になるのではないか。 さて、私は、何を言おうとしているのだろうか。全面セリーの音楽について、である。すべてを網 羅しよう、などとする意図は、大体に於いて、無責任である（B. Russell の指摘した集合論の矛盾 、つまり全ての集合の集合）だけではなく、実際的でもない（バベルの塔）。たとえ、要素の数、 或いは、そのあり方の数を多少は限定したとしても、automatisme は順列（組合せではない）の 計算に従って、実現不可能にまでの長たらしい音楽を generate するであろう。それを丹念に記 譜するのが作曲家の良心なのではあるまい。少なくとも音楽は、そうした奴隷的良心からは創造 され得ない、という事を学ぶ程度には、人類は長く存続してきていた、と私は思う。 数学を専門として学んだことのある作曲家、P. Boulez が、そんなことに気がつかなかった筈は 無い。と言うよりは、それこそ、全面セリーの技法に着手する以前に、既に自明のことであったで あろう。ただ、そこに、作曲家の主体的な選択が automatisme の中に介入する余地があったの ならば救いもあった、と私は推察する。それが作曲家の技量の問題であるのか、元来、全面セリ ーに、存在した不可能性、とでも言うべきものであるか、私はそこまでは知らない。 それ故にか、或いは不思議なことに、と言うべきか、とにかく彼(等)は、自己の趣味の良い、な おかつ願え得るならば、聴き手の共感がえられるような選択を売りものにするのではなく、偶然 性を音楽に導入したのである。結果として、多くの場合、選択は演奏家に譲られ、いや押し付け られる事態となった。聴き手は、果たして、その偶然なるもの、出たとこ勝負に対して、如何にし て共感できる手立てがもち得るのであろうか。かくして、聴き手は疎外されたのである。 88 彼(等)が如何に言い張ろうとも、＜管理された偶然＞等というものは、まやかしの悪足掻きであ る。中途半端な形容矛盾である。演奏家こそいい面の皮である。彼(女)は、譲られた選択を持て 余さないであろうか。その選択は、一切の必然性は断ち切られているので、何らのそれも与えら れずに、瞬間ごとに、局面ごとに、瞬時にして、せわしなく、やけのやんぱちになさねばならない 。それでなければ、＜偶然＞は偶然ではなくなるであろう。それとも、＜作曲家＞が準備しなか ったことを、演奏家が準備しなければならないのであろうか。知る由も無い。 ただ言えることは、例えば、如何にもそれらしく演奏することに良いセンスをもっているピアニス トの一人として、高橋アキの名前を挙げたとすれば（草子地：ここは仮定法）、それは、彼女を侮 辱することになろう、という事であり、それは私の本意ではない。 K.H. Stockhausen の＜＜Klavierstück XI＞＞も P. Boulez の＜＜ Sonate pour piano III＞＞ も、＜管理された偶然＞としては同類であろう。何故か、Stockhausen は Boulez を口汚く罵倒し ているが、その反対は、私の知る限り無い。Stockhausen のは一種の近親憎悪であろう。私は、 他人に対して悪口を言うのは出来るだけひかえようとしてはいるが、それをしている(いた)人に対 する悪口は例外としている。それにしても、あの他人に対して辛辣な Boulez が彼に対しては何 も言わないのは何故であろうか。同じ穴の狢ということか。 ところで、I. Xenakis は、彼の言った奴隷的労働以上の創造をしているであろうか。彼の主人 は数式なのではないか、と私は感じるのであるが、いかがなものか。彼の＜作曲＞した＜＜ Strategie＞＞ほど私の嫌いな音楽は無い。それを指揮、演奏する二人の指揮者に対して、作 曲家は何処におさまって居るのであろうか。 蛇足（コーダ）： よせば良いのに、また、Boulez の＜＜Structures pour deux pianos＞＞を、持て余しながら聴 いている。＜抽象的印象主義＞と、誰かが彼の作品についてコメントをしていたが、この作品は 題名からして抽象的である。 頭脳の体力のあった折は、一つの音も聴き逃すまいとして、耳をききはって、聴いたものである が、今は昨年以来の偏頭痛の故に、それが出来ない。摘み食いをするように、処々の好きな処 だけに耳を傾けている。そういう態度を、Boulez は、アマチュア的だ、と書いていた(Relevés d’Apprenti)。悪かったな。 89 21.2 Pierre Boulez P. Boulez が今週、自作の＜＜Le Marteau sans maitre＞＞を指揮する為に、ここ Toronto に 来るそうである。以下に抽出するのは、先週に The Totonto Star に載った彼の Peter Goddard とかいう人の質問への回答である。これを私がここに転載するのを思い立ったのは、新聞の切り 抜きだけで保存すると、私のことであるから、どこかに散逸するかも知れないからである。 私が Boulez のやっている(いた)ことを follow してみよう、と思ったのは、かれこれ十年も前のこ とであった。現代の音楽家のなかで、彼が作曲、評論と演奏の全面に亘って突出した活動を行 っていたからである。 始めは、これを日本語に翻訳しようとも思ったのであるが、思い止まった。私自身が、例えば、 新仮名づかいの＜谷崎源氏＞のような類に反発すらを感じる、ということもあるが、何よりも易し い英文であったからである。 Actually I don’t teach much now. I don’t have that much enthusiasm for it. I taught 30 years ago but this (rehearsal) is what I want to do now. Besides, to me, giving a concert is a way of teaching. I fear they’ve lost the will to discover the new. They are into “re-production” not “production”. When you come to the end of a centuty, people get tired and people don’t want, it seems, to make that great an effort. For me, coming to music just after the war in 1945 there was nothing that was new enough. Now, people are lazy. Thay are tired. And this is disquieting, Even when they receive Baroque music, it’s the mechanism of the music they are interested in. They choose the mechanical aspects, not the music itself. People have become lazy. Perhaps this is a sign of an entire culture that is tired, this post-modernism. If you look, post-modernism is dying even quicker than modernism itself did. Look. Post-modern architecture, just 10 years old, already looks old. It seems fake. There’s no genuine gesture to it. What this is, is a culture vomiting. Maybe modernism has gone very far, maybe too far, too fast. But it seems that what we are seeing now is like what was seen at the end of the 19th century. Look at the 1880s. Architecture was dreadful: Reproduction of Renaissance snd Gothic-styles but in a style that was too fat. There was no muscle to this architecture. There was no muscle to this art. Now, its much the same. There is too much fat in what we see, in what we hear. There’s no muscle. The integration of computer and other musics presents a great challenge to a composer. The computer is only a tool, a tool which will allow you to do what you want to do with it. It is a tool like a hammer is a tool, more sophisticated certainly, but still a tool. This (electronic music concerts in which audience are left staring at an empty stage as they listen to whirring taped sounds around their heads) is like a funeral parlour. This is like a crematorium, when the corpse is being burnt you hear music. It is absurd for 300 people to sit in an auditorium and to watch loud speakers. Music above all is human. 90 ちなみに、Boulez が英語に翻訳した（と思われる）A. Webern の言葉を記す。半世紀を隔てた 二人の作曲家の言葉の類似性に失望すべきか、或いは Boulez の一貫性を見るべきなのか。 I have never understood what “Classical’’, “Romantic” and so on mean, nor do I see myself as being somehow different from the masters of the past, but have concerned myself only with doing the same as them: expressing what I have to say as clearly as possible. Which is, admittedly, rather different from today’s “Classism”, which copies the style without understanding the meaning, while I attempt to give the meaning – and it is always the same – with our means. And this does not give rise to copies, but, for this very reason, to fundamentals. なお、Goddard は Boulez を“conservative who is anything but conservative”、と評しているが 、それは見当違いであろう。Post-modernism の方が反動であることについては、私は Boulez と 見解を同じくしている。 蛇足(コーダ)： Goddard のような moron が、いつの時代にもいるから、Webern も Boulez も同じような事を、い つの時代でも言っているのである。Boulez の現代音楽に於ける実績を考えたら、私には、 Goddard のように軽薄な感想は、とてもではないけれど、恥ずかしくて言えない。 日常生活の中でも、まず梃子でも動かない、動かさない、といった結論が先にあって、それに 向かって理屈を積み上げていく、でっちあげていく、というような人(々)に時々出会う。例えば、 ＜その様に考えたら、君自身が窮屈ではないか＞等という輩は、論理の自立などを、生来、意 識したことがなかった、という卑近な例である。彼らにとっては、窮屈でなく居られることが結論な のである。そればかりではない。個人の尊厳として、仮に、その個人の考え(方)が間違っていた としても、その人が責任をとれる限り、その間違ったことを言い、行う自由と権利が、最終的には 、その個人にある、ということが理解できないのである。その様な鬱陶しい連中は、自ら知らずし て、そうしたことを言うことによって、他人に無礼をはたらいている、粗暴な言動をなしている、と いう自覚すらない。 地獄とは他人である、とは S. Beckett の言葉であった。 初稿：1991 年 5 月 17 日、改訂：2006 年 2 月 16 日。 91 22.1 Luciano Berio (1925-2003) Luigi Dallapiccola (1904-1975)は、私が十二音技法に魅力を覚えるのは、もっぱら旋律の面 に於いてである。旋律の性格は、幾世紀もの間に大きく変化するものである。従って、革新的な 作曲家は、必ず同時代の人々から、旋律が欠如している、と批判されるのだ。―― と書いてい る。 Luigi Nono (1924-1990)は、人の声は生命、愛、そして全ての新しい形態の抑圧や neo-nazi の拷問からの自由の象徴とみる。―― と言っていた。 Luciano Berio (1925-2003)を含めて、彼らはやはり、歌唱旋律の国、イタリアの作曲家たちで、 Monteverdi 以来の伝統が今日なお続いている、との思いを私は新たにしているのである。ただ 、彼らの音楽が、イタリアオペラのベルカント唱法からは、ほど遠いところにあることも確かである 。特に Berio は、自分の作品は、そうした自国の伝習に対する否定から出発したものだ、と語っ ているほどである。 音の横の連なりが、音高と音程差の関係に還元された時、それをなお旋律と称しえるかどうか は曖昧である。 音価と強度の rythme との関係についても同様であろう。例えば、Adagio の passage で、全音 符にタイで 64 分音符がつながれていたとしたら、それの全音符だけとの違いを如何にして我々 は感知できるであろうか。Rythme もまた音価と強度には還元できないのである。 垂直と水平の対立が解消した、とされたとき、和音は音色に取って替えられた。私は、音色に 関しては色聾に近いので、一寸、途惑っている次第である。 もともと、その曖昧さは、post-Webern の初めの頃に、十二音技法から引き継がれて、既に潜 在していたのだ、と私は思う。ただ、それが問題にならなかったのは、ひとえに、全面セリーの作 品に於いて、それを話題にすることが実際的ではなかった、ということにすぎなかったのではな いか。誰もが、そんな余裕が無かった、と言い換えても良い。 Webern 以前には、一筋の旋律が体現していたところのものが、Webern によって一つの音に 収斂した。それが、全面セリーの技法によって、ひとつの音列が体現していたものが、一つの作 品に拡散されて、あたかも、万華鏡を映している様な音楽を我々は経験したのである。そうした 音楽もあった方が良い、あっても良いか、と私自身は享受していたのであるが、ただ、明確にし た方が良いことは、そうした作品は、如何に精密に書かれていようとも、いや、そう書かれていれ ばいるほど、一回限りの、閉じられた空間を創造することになる、ということであろう。誰が万華鏡 に普遍性を求めるであろうか。それは、全面セリーにある dogmatique な性格と無縁ではない、と 私には思えるのである。作曲家に与えられたこうした自由は、聴き手にとっては苦痛であることも あるのである。K.H. Stockhausen の＜＜Mantra＞＞がよい例である。あまりに律儀に、と言えば 聞こえはいいが、徹底して断片をいじくり回した様な作品を聴かされる聴き手の身にもなって欲 しい。 前述のように、イタリアに於いては、様相が少しく異なっていた。Dallapiccola の場合は、彼自 身が言ったように、十二音に関する資料不足の故に、独自の折衷的な作品を開発することが出 来た。Nono は、彼の世代の他の作曲家に較べて、dogma に閉じこもることは少なかった。 92 Berio については、何が言えよう。彼は、無調であるかどうかでさえ、殊更には拘らない、といっ た世代の中で、G. Ligeti などと共に、最も無調的な作品を書いてきた作曲家の一人であった、 と私は見ている。 私は、前世代に対する有効な批判なしに、前世代を実質的に、なし崩しに否定する、と言った 傾向に対しては懸念を感じている。しかしなお、Berio については、彼の精緻であると共に感受 性ゆたかな作品に、私は、彼の歌声を聴いているのである。歌声といっても、それは必ずしも人 の声ではないかも知れない。歌は唱う人によっても異なるように、楽器によっても異なる。楽器が prestissmo で唱っている時は、その歌は、人の唱い得るどの歌とも違っているであろう。ハープ の唱う歌は、トロムボウンの唱う歌とは違って当然であろう。彼の＜＜Sequenza III＞＞は、充分 に erotique ですらある。イタリアオペラのアリアの様には大味ではなく。 いや、むしろ、私が Berio を好きなのは、彼がイタリアオペラを嫌っていたからかも知れない（ 草子地：私も C. Monteverdi 以外のそれを聴くことはめったに無い）。私は、彼の旋律への傾斜 を好ましく思うし、それの唱せ方に、それが心に沁み込まれる想いがするのである。 旋律に内在する和声と外在する和声が、調性のあるなしに拘らずに、ふたたび甦っている、そ の響きに、私は希望を継いでいるのである。 音楽もまた、何処か自分の外に、＜客観的＞に存在しているのではない。それは、聴き手との 関係に於いてのみ、そこに現出するのである。 蛇足(コーダ)： ＜＜Sequenza I＞＞は、レコードで聴いていると、演奏家が独りで演奏しているのを、つい忘 れてしまう。 93 22.2 Luciano Berio L. Berio の＜＜Sinfonia＞＞を聴きながら、音楽に於いての引用という言葉は、その形態によ って、実に様々な使われ方がなされ、同じ言葉を使用するのが適当であるかどうか、一度は整 理してみた方が良いのではないか、などと考えていた。 １．素材、特に旋律をほぼそのまま引用するもの。例えとしては、J.S. Bach の Kirchenkantaten に於ける Choräle 、J. Brahms の＜＜大学祝典序曲＞＞の学生歌の引用などがある。この形態 は、特に、潜在する言葉への連想もあり、引用する素材により Klimax を創出し易いが、常套手 段化する、といった可能性もある。 ２. 素材の変形、或いは変奏。これには Bach の衆讃前奏曲が多くあるが、溯れば、 polyphony の発生にまで到るであろう。この場合には、素材の標題ないしは text の明示、或い は暗示するところを利用する場合と、全く無視する場合がある。Bach の衆讃前奏曲は前者に例 が多く、Renaissance 時代のパロディミサは後者のよい例であろう。 ３. 上記の２．に似ているが、素材の一部だけのみが使用される。この場合には、その一部に 何らかの特色があり、素材の全体を代表させるか、さらには、素材を取り囲む、或いは素材から 連想される何ものかを symboliser する意図がある。L. Dallapiccola の＜＜Canti di Prigionia＞ ＞に於ける＜Dies Irae＞、近年の例として、A.Schnittke の L.v. Beethoven の＜＜Grosse Fuge ＞＞からの引用などがあった。 素材の一部の利用には、素材の作者、ないしは、その伝統（e.g. H.L. Hassler の恋歌＜＜ Mein G’müth ist mir verwirret＞＞ (1601 年) の曲に、宗教詩＜＜Herzlich tut mich verlangen ＞＞が付され (1613 年) 、更に、受難詩＜＜ O Haupt voll Blut und Wunden＞＞と改作され (1647 年) て、 J.S. Bach が＜＜Mattaeus-Passion＞＞や＜＜Weihnachtsoratorium＞＞で使用 しているので有名な Chritus の受難の symbole。世俗歌曲がいつしか受難の伝統曲になった次 第。）に対する hommage である場合と風刺である場合がある。E. Satie の＜＜Embryons Desséchés＞＞は後者で、曲は、Chopin ないしはその環境の揚げ足取りだと思われる。なお、こ れは素材の部分的な引用とは言えないが、B-A-C-H の現代に到るまでの使用は、前者の範 疇に入れても良いであろう、と私は考えている。 ４．素材の全面的な使用かつ全面的な改編。編曲された作品は全てこの中に入ろうが、ここで は、通常の編曲を超えた、逸脱した例として、E. Satie の＜＜Sonatine Bureaucratique＞＞と I. Stravinsky の＜＜Pulcinella＞＞を挙げれば充分であろう。ある批評家が言っていた＜形式の 引用＞などと、解ったような、解らないような言葉を使うまでもないであろう。 さて、Berio の＜＜Sinfonia＞＞は、上記のどちらに該当するのであろうか。この作品の第三楽 章を、作曲家は G. Mahler の＜＜交響曲 第二番＞＞の第三楽章で覆いつくしているのである 。W. Gieseler は、このコラージュについて、一体 Berio の総合の才に驚くべきなのか、それとも 、彼自身の実体の希薄さを確認す べきなのであろうか、と疑問を呈している(Komposition im 20. Jahrhundert)。それはそうであろう 。この楽章では、Berio が Beethoven などを呼んでいるのではない。Mahler の音楽が Bach から Stockhausen までを引用しているのである。Gieseler は Berio が Mahler を引用しているのでは なく、あたかも、Mahler が Berio を引用しているかのようだ、と書いているが、私は、Berio の何も のをも、＜＜Sequenza＞＞も＜＜Circles＞＞も聴き取ることが出来なかった。Berio は希薄なの ではない。全くいないのである。Baroque 時代の音楽でさえ、もう少しは作曲家の個性の反映が 聴き取れる、と思われるほどである。そうした意味で、この作品は、逆説的に、unique である。 94 Mahler といえば、＜Esprit＞の今獅子芙二子と話していた際、私が、Mahler ってあれは何だ、 あれだけの規模のあれだけの編成を要する作品を書いて、その音楽は、Bach の＜＜Inventio ＞＞一曲ほどのことすら言えてないじゃないか、と言った時、質の違うものは較べられないと思う 、との返事が返ってきた（草子地：ここカナダでは、それを、to compare an apple and an orange と表現する）。 そういえば、園田高弘も、要は、絶対的に異なるものが存在するという事を認めるかどうかにあ る、と書いていた。私も極端な比較をしたものであるが、それでも、私には、Mahler の音楽は、大 味に聴えるのである。私が音楽を意識して聴き始めた頃には、かの凡庸な作曲家 Mahler でさ え＜現代音楽＞の作曲家であった。 Berio の意見を見てみよう。 Mahler, whose work seems to bear the weight of the entire history of music …とあった（Berio の自作自演の LP（Columbia, MS7268）の彼自身の解説による）。これは Mahler に宛てた hommage として書かれているが、仮にもし、これが本当だとしたならば、また逆説的に、Bach と Mahler は比較が可能である、ということにもなろう。また、もし、Berio の言うように、Mahler の音 楽がそれほどまでに普遍的な作品であるのならば、それを布地にして、Debussy や Ravel から の引用をもちりばめる事によって、中世の職人の無名性にまで達しよう、と彼は意図したのであ ろうか。 蛇足(コーダ)： Berio の＜＜Sinfonia＞＞の<Section II >は、atacca で<section III >に続くのかどうかが私の LP(Columbia, MS7268, Conducted by the composer)では分からない。LP の両面で全曲 25 分 程度なのに、そこで丁度、裏表に分かれているからである。片面はブランクでもよいから 4 sections 全部を一面に入れて欲しかった。再発売の LP もあったが、他の作曲家の嫌らしい fillup が裏面にはいっていたので、それは、無視せざるを得なかった。CD の再発売は未だ見ない が、あっても、どうせ、後者と同じであろう。 95 23.1 武満 徹 (1930-1996) 私がこの国、カナダに三十年余り滞在するようなことがなかったとしたならば、これほど日本の 音楽を聴く気持ちになっただろうか、と自問する時がある。日本にいたとしても聴いたかも知れな いが、聴こうと思う曲や聴き方は随分と違っていたであろうと思う。 べつに望郷の念がある、という訳ではないが、こういう音楽は聴かなかっただろう、という様な日 本の音楽もあると思うのである。まずは、作品名は特に挙げないが、例えて言ってみれば、ピア ノの伴奏で、ということは平均率で黒田節を聞かせられる様な、何か気恥ずかしさが感じられる 音楽がそれである。それと、誰かが、日本の作曲家で Allegro で音楽を書ける人が少ない、と言 っていたが、べつに私は Allegro には拘らないにしても、ある種の、胎内瞑想をしているのでは ないか、と感じられる様な音楽は、そうそう聴かなかったであろう。 そうした種類の音楽が特に好きになった、ということは決してないのだが、それらをひっくるめて 聴くことは聴いて、けっこう感興を催し、興味を覚えている自分自身を見つけることもあるのであ る。 高橋悠治は、ある時期の武満徹の作品について、次のように書いていた。 セリエルのスタイルをとり、洗練された音色へのこのみをことさらにモノクロームに制限した作品 のおわりに、おずおずとはじまりかけるメロディーをしのびこまさずにいられなかったのは、どうい うことだろうか？ ことばが自分に禁じた音の豊かさのよろこびが、あきらめきれず、ひそかなサイ ンのように作者をうらぎるのだ。――（皿の上の記憶、音楽芸術 1973 年 2-12 月）。 私もまた、武満の、何か、私小説的とでもいった響きが気になっていた。それは何も曲の終りに 限った事でもない、とすら高橋の文を読みながら思った。要するに、こうした音楽は Debussy の 矮小化ではないか。これは趣味の問題だ、とことわって言えば、私は、むしろ、例えば、三善晃 のさわやかな音楽の方が気持ちよく聴けたのである。＜＜Waves＞＞を聴くまでは。 武満徹の＜＜Waves＞＞は、森田利明と R. Stolzman に捧げられ、＜＜Quatrain＞＞や＜＜ Water Ways＞＞と共に Ensemble＜TASHI＞に関連した作品の一つである。＜＜Quatrain＞＞ の終りで積み重ねられた明るい音による外界からの光の照射が、ここでは反転して、不吉で不 安な心象風景に戻るとはいえ、その風景は外界からの光に今なおさらされ、波の動きに洗われ ているのである。その微細な波の動きが＜＜Water Ways＞＞の光のきらめきに発展していく、と 私には感じられるのである。 私は、自分のこと等は語っても仕方が無い、と思っているような人間の一人であるので、他の 人の心象風景それ自体に対しても、わりかし冷淡なのであろう。それを果てしなく開陳されても、 それだけでは途惑うばかりなのである。 彼（武満）ほど外から影響をうけやすい作曲家もいまい、とも高橋は書いている。さらに、武満 は楽器をつかってではなく、楽器のためにかくタイプの作曲家である、とも言及していた。つまり 、外からの影響とは、作曲上の技法のみならず、演奏家の演奏法や楽器の使用法にまでに及 ぶ、ということであろう。私もまた、その様に武満を見ている。 ただ、それらを貫いているいるのが＜Takemitu tone＞であって、彼は彼のやり方で C.A. Debussy の精神を受け継いでいる、と私は見るようになったのである。極東に生まれ、住んだ彼 96 が Debussy の亜流ではなくして Debussy の精神を継承する、それはそれで驚くべき事ではある が、私は、むしろ、それと＜TASHI＞との出会いの幸いな結実を喜びたい。また、上記の三曲の 作品に限って言ってみても、使用楽器の相違、或いは、それらの組合せの変化による、結果とし ての多様性は、Debussy の晩年の三つのソナタを想起させる程である。 蛇足（コーダ）： 高橋悠治の文章は、次のように締め括られている。 ガムランは．．．共同体の音楽である。もし現代社会の中で、こういう音楽を誰かがはじめるとす れば．．．政治的な音楽とみなされることになる。 武満徹はこの破滅の道を選ぶ事は無いだろう。．．．彼の音楽は自立した空間のなかで成熟 する宿命にあるようだ。彼の孤独はふかまるだろう。―― 高橋の言う通りだ、と思う。私もまた、共同体の音楽の喪失しつつある現代のありかたを問題に 思う一人である。しかしながら、私は、共同体の音楽は自然発生したものだけに意義があり、そ の維持もまた＜専門家＞には任せるべきではない、と考えるのである。衰弱しきった現代人にと っては、それは不可能か。疲労しきった現代の聴き手には、手に余るか。しかしながら、さもなく ば、それは、違った経路を通り、L. Nono の孤独、孤立に通じてしまうのだ。 97 23.2 武満 徹 私は、日本人の作曲家は、日本的な音楽を書く、などという短絡的な思考は、したことがなか ったつもりである。全くの話、背広を着てラーメンやカレー ライスを食べる我々日本人は、あたか も外国語を聞くように日本の伝統音楽を聴く。私自身にしても、何が内なる日本人であるのか、 皆目見当がつきかねているのである。 一方、この国、カナダでは、そうした発想による発言は、浅薄にも、taboo に近くなっている。全 てが個人の個性である、とでもいった、これまた非現実に近いたてまえがある。そして、それにも 拘らずに本音が違うところが、この地球上のここかしこに観られる偽善でもある。 そのカナダでも、幸いに、武満徹の知名度は高い。他の作曲家、例えば、三善晃などに較べ てさえ圧倒的に高いのである（草子地：私は、作曲家の番付けをしている訳ではない）。小澤征 爾がここトロントで、武満の＜＜November Steps＞＞を指揮したのは三十年以上も昔の話であ るが、武満とカナダの絆は、彼の死の直前の訪加にまで続いていたのであった。 それが何故であるかが、いまひとつ解らない。武満自身は、ぼくはよく持ち運び可能な音楽と 、不可能な音楽がある、と言ったりしますが、ぼくの音楽は運べないほうの音楽に近いでしょう。 ――と語っていた（夢と数、1987 年 6 月）。それがどの程度であるかはともかくとして、彼は、自 身の音楽がヨーロッパにあった方向とは異なることを認めているのである。まだしばらく彼の言葉 に耳を傾けてみよう。音楽は時間芸術であって、西洋では音楽形式というものをたいへん重視し ます。たとえばソナタ形式のようなものですね。それで音楽は現実の時間からはまったく自立し た、抽象的な表現形態をとるわけで、したがって完成度を非常に重んじる。ぼくの場合でも、もち ろん表現形態、音楽作品の形態（フォーム）についてはそれを大事に考えていますが、一個の 完結した作品にとどまるより、できるだけ多くのものと響きあえるようなものでありたいと思います ――。 要は、自己完結しないで開かれている音楽、という事であろうが、それは西洋にも無い訳では なかろう。彼の考えをよりよく理解する為には、西洋にあって彼には無い、と言うよりは、西洋にあ って彼がやっていない例を見い出した方が手っ取り早いであろう。例えば、＜＜交響三章＞＞ 、＜＜ピアノ協奏曲＞＞、＜＜ヴァイオリン協奏曲＞＞、＜＜ピアノ ソナタ＞＞、＜＜ヴァイオリ ン ソナタ＞＞や＜＜弦楽四重奏 第二番＞＞などである。ここでまた、三善晃（の作品）を引き 合いに出したが（草子地：私は、ここで、三善晃のどの作品も開かれてはいない、などとは言って はいない）、ちなみに言うと、これらが、私がここトロントで、十年かかって集める事の出来た彼の レコードの全てである。それらに較べると、武満の作品は、題名からして unique なのが多い。私 は、何か凝りすぎた標題で嫌味だ、とすら思っていたが（草子地：例えば＜＜November Steps＞ ＞。私だったら＜＜夢は枯野をかけめぐる＞＞ぐらいにとどめるのであるが。）、それらは、彼の 音と言葉の、或いは視覚との往復運動であったのである。その運動が若干の数字の操作と共に 、彼の音楽的なプランに成長し、彼の一作品の構造全体になる、ということであろう。典型的な pragmatique な発想、思考方法であり、それはまた、＜Takemitu tone＞によって、彼の言う＜艶 っぽい音楽＞に具現化する、と私は推察する。私の疑問は、pragmatisme に依って創作された 作品が、はたして開かれているであろうか，という事で、それはむしろ、一作品に閉じられている のではないか、と思われるのである。それとも、その一作品そのものが、ただ単に自己完結はし ていないで、何らかの意味で外に向かって開かれている、ということにすぎないのか、或いは、 出来るだけを一作品に詰め込み、それらが響き会うように配慮すると言うことなのか、その辺が 今ひとつはっきりしない。 一作品が成立した後は、足場としての数字は取り外される。その梯子を作品から還元する試 みとして、彼の標題は残ったのではないであろうか。聴き手としての私にとっては、それは、やは り、判じ物である。 98 一方、三善晃には形至上学と不合理性との弁証法的な葛藤が見られる。今度は彼の言葉を 引用しよう。 ソナタに精神なんかありはしない。あるのは形式だけだ。そして形式は精神の形をしている。精 神はそれを a priori に承認している。．．．純粋器楽には、不合理な何ものかを導入しなければ ならないはずなのに、極点を発見する手続きは心理的な合理に終止してしまう、ソナタ形式には それを機能的に整理する力があるので、かえって不合理に感じられ、拒否する態度があった ―― 。 そこに彼の根源的な＜屈曲した気持ち＞があったのであって、＜日本人がソナタを書く、大丈 夫かな＞、と言われたせいだけでもないであろう。 さて、どちらがより多く外国で受け容れられたか、それが、その理由と共に解ったような気がす る。日本人による作品の、受け取り側の a priori な期待に答えているのは武満の場合であって、 三善の場合ではなかった、ということにすぎなかった、ということである。Japonisme は未だ健在 である。私は何も二人の作品の優劣などを論じてはいない。私が今日までに聴くことの出来た二 人の作品の中で、最も私が好きなのは、三善の＜＜ピアノ 協奏曲＞＞ではあるが、それは私の 個人的な好みではある。それよりも、今の私の関心は、どちらの作曲家としての在り方が日本の 未来の音楽に連なるか、ということであるが、日本だけを見なければ、それは双方であろう、とも 思う。ただ、私は、いままで、誰に由ったにしても、Debussy の作品の編曲を聴いて気持ちよく聴 けたためしがない。武満の作品の方は、どれをとっても編曲は不可能であろう。 蛇足（コーダ）： 水引きを掛け渡した熨斗紙で包んだ重箱の中の赤飯と、かわらけに盛られた強飯の違いを論 じているような気がしないでもない。音楽形式とは、その重箱のことか。どちらにしても、大切なの は、その中味である。 それにしても、日本の結婚式場での結婚式、あの不様な国籍不明の出鱈目さは何とかならな いか。 99 24.1 Silvano Busotti (1931- ) 私が S. Busotti が好きなのは、彼の図形（楽譜）が息をのむように美しいからである。全く、額 に入れて部屋を飾ってもよいほどの、繊細な graphique である。私は今、彼の＜＜Sicilinano＞ ＞を眺めている。演奏家だって、繊巧なる図形をもとに即興を演出した方が気持ちが良いであ ろう。Busotti は画家でもあった、と聞く。図形によって、楽譜は音楽の具体化から自立した、とも 言えよう。 そもそも、作曲と演奏の分業が、ほぼ完成の域にまで達した現代に於いて、即興演奏とは何 であろうか。何らかの意味が再発見されるのであろうか。録音、という手段の無かった時代に於 いては、純粋な即興演奏の音楽が後世に残るあても無かった。それ故に、楽譜に定着された＜ 即興曲＞と言う、何か逆説的な作品を視ることしか我々には残されていないのである。 まずは、一流の作曲家としては初めて、その分業を果たした F. Schubert の作品を概観して、 彼の＜＜Impromptus＞＞（Op. 90, Op. 142 ）は、彼の＜＜Moments Musicaux＞＞（Op. 94）よ りも即興的であろうか、との疑問を感じるのは、私だけではあるまい。彼の場合には、楽譜の上 で即興をしていたのではないか、と思われる作品が多い。 同じ事が F. Chopin の作品についても言えるのだ。彼の＜＜Impromptus＞＞は＜＜24 Préludes＞＞（Op. 28）よりも即興的であろうか。偶然にも、私の LP には、両方の作品が全曲入 っているので、彼が曲名をとり違えたのがよく判る。 私は素直な人間であるから、＜即興曲＞は、何かの折に、例えばサロンか何処かで実際に即 興演奏されて、後で楽譜に書きとめられたのだ、と信じることにしよう（草子地：Schubert がそれ ほどピアノがうまかったか、Chopin がそれほど正直であったか、多少の疑問は、私にですら残っ ているが）。すると、何故、＜即興曲＞は、同じ作曲家の他の作品よりも即興的には聴こえない のだろう、というきわめて素朴な疑問が残った次第である。 考えられることの一つに、その作曲家=演奏家が即興演奏の際に、より保守的な、或いは無難 な forme を選択した、という可能性がある。しかし、もしそれだけであったのならば、何も＜即興 曲＞として出版する必然性も、また、無いのであって、その作曲家=演奏家が後から手直し、或 いは手を加えているからだ、と私は邪推するのである。 ただ、もし、作曲家としての彼(女)に、そうした後日の修正が許されているとしたのなら、演奏家 としての彼(女)が自分の即興演奏の録音の際に、修正を要求したとしても、誰も咎め立ては出 来ないであろう（草子地：そんな事があるなしに拘らず、これは意味のある思考実験である）。簡 単に言ってしまえば、即興演奏の出版や録音といった行為自体が、やはり、どこか矛盾している のである。 しかし、その唯一の、信じられないほどの美事な例がある。J.S. Bach の＜＜Musikalisches Opfer＞＞（BWV 1079）である。私は、今、この作品を挙げられることに、深い喜びを感じている 。 最初の三声の ricercare は、即興演奏の楽譜化であり、最後の六声の ricercare が Friedrich der Große の要求を満たしている。三声の方は、対位法の秘術を尽くした六声のそれに比べて 、より即興的であり、Bach の誠実さと正直であることのよい証明となっている。 即興演奏に、もし可能な意味があるとしたら、他の音楽家の直接的な介入のない場での、音 楽に対する演奏者の姿勢の反映にある、と私は考えている。L.v. Beethoven は、自身の演奏会 では常に即興演奏を加えていた、と聞いた憶えがあるが、そうしたことは、今日の演奏家でも可 100 能なことなのであろうか。いや、そのこと以前に、作曲家が＜即興曲＞を予め＜作曲＞する、と いうことはどういうことなのであろうか。 それらのことは問われずして、単に、偶然性が作曲に導 入されたように私には思われてならない。さらに、何故、作曲家は＜偶然＞を＜管理＞したがり 、全てを演奏家の自発性に委ねないのであろうか。 演奏家について言えば、何故、彼(女)は作曲家の graphiques の無いところで即興演奏が出来 ないのであろうか。もし、何か演奏家を触発するものを必要とするならば、何故それは、例えば、 Mondrian の＜＜Broadway Boogie Woogie＞＞ではなくして、＜作曲家＞の手渡した graphiques でなければならないのか。それが作曲家の特権であるのならば、さらに極端に言っ て、＜作曲家＞は複数の画家の絵や版画を＜コラージュ＞することだって出来るであろう。 どちらにしても、言ってみれば、抽象的な図形が無調を暗示する等といったことはあり得なく、 例えば D. Scarlatti 風の音楽が響いたとしても不思議ではないし、それは演奏家の責任でもな いであろう。そして、もし、私が図形(楽譜)を元に、何かを演奏しなければならない、などと言わ れることがあったとしたならば、私は、演奏などを放棄して作曲家になっていたであろう。 蛇足(コーダ)： 私は、画家としての Silvano Busotti は評価するが、＜作曲家＞としての彼には、それが出来 ない、ということである。 101 24.2 Silvano Busotti S. Busotti＜＜Couple pour flûte et piano＞＞を聴いた。S. Gazzelloni と B. Canino による演 奏で、である。素晴しい演奏だ。また、同じ作曲家の＜＜Piano piece for David Tudor 3＞＞も 聴いた。今度は、高橋アキの演奏で、である。素敵、としか言いようがない。好きだ。彼女の即興 は絶妙である。 しかし、私は、ちょっと困っている。このこの種の音楽の録音、レコードが少ないので、他との比 較ができ難いのである。仮に（草子地：仮定法の文である）、高橋アキが二度目の演奏をしたとし て、一度目とは全く、全面的に違った演奏をしたとしたところ、誰かが、どちらかの方が楽譜に忠 実であった、などと言ったとしたならば、それこそ笑い草であろう。 それはさておいても、私が下手なピアノで、また、私の貧弱な想像力で、こういう曲を弾いたと しても、作曲者は、それは間違えている、とは言えないし、そこが間違えている、とは指摘できな いだろう、と考えながら、私ひとり途惑っている次第である。いや、誰だってそんなことはできかね るので、私が自分で自分の imagination を自己批判して断罪しなければならないのかしらん？ 間違っていなければ良い、と言うものではない、ということを、ここで一応は認めて先に行こう。 図形楽譜から得た image を、その音形がどうであれ、即座に弾いてのけるピアニストがいたとし よう（草子地：これも仮定法の文である）。そこで、と、彼(女)の天才的な imagination は天才的な 三本の腕と四本の手と四十三の指を必要としていた、としたら、どうしましょう。 いや、それは極端だ。では、妥協しよう。三本の手を要するだけの imagination でいい。その程 度の自由な imagination は、かの天才的なピアニストにはあるであろう。そこで、彼(女)は、瞬時 にして、何とか二本の手で弾けるように自身の imagination を天才的に修正して弾いてのけたと する。それは、明らかに楽譜からの逸脱である。彼(女)だけがその事実を知っている。でも、演 奏は天才的に素晴しかった（草子地：これもまた仮定法の文である）。 或いは、それほどは天才的ではない他のピアニストが、たまたまミスタッチをして、自分の image と異なった音をだしたとする（草子地：これも仮定法の文である。私の imagination も捨て たものでもない）。演奏者以外に誰が気がつくであろうか。それでも、彼(女)は graphiques のどこ どこにひっかって、それはそれで正しかった、と後から言い訳もできるのかも知れない。 さらに、仮に（草子地：これもまた仮定法の文である。はしたなきことのみぞおおかりき。）、全能 の作曲家、或いは聴き手がいて、彼(女)だけは上記のどれでも気がついたとしよう。しかし、彼( 女)には、それを言い表す資格、権利は無 い。繰り返すが、そもそも、間違っていなければ良い、と言うものではない、といったところから、 この話は始まったのである。 前提自体に問題があったのである。言換えれば、作曲家が偶然を期待するのに、演奏家がそ れをしてはならない、とは誰もいえない、ということでもある。ミスタッチでさえ偶然である。 今度は、私のように駄目なピアニストがいて（草子地：ここでは、仮定法では書かれていない）、 ミステイクをしたので、かえって現代音楽らしい音形が飛び出したとする（草子地：ここは、仮定 法）、ところが、その音がきっかけとなって、次に続く、またそれに続く音形が影響されて変化して しまうことなどは、むしろ、よくあることであろう。いや、むしろ、演奏家が何らかの調整をしてしまう のである。すると、何のことは無い、そもそもの始りは図形であったとしても、その演奏のほとんど は、実質的に、図形楽譜なしの即興演奏と変わらなくなるではないか。 こうした連鎖は、初演と再演についても言えよう。演奏家であれ聴き手であれ、初演が人の記 憶のかたすみに残る限り、再演が初演から、肯定的であれ、否定的であれ、影響されない、など と考えるとしたら、それは現実的ではない。 二人以上による演奏ではどうなるであろうか。そこでは、図形楽譜によって inspirer された動機 よりも、互いに発する音による交差の方が、より多く交感するのではないだろうか。例えば、＜＜ 102 Couple＞＞に於いても、それらを区別することは、もはや不可能になっている、と私は思う。それ でも、図形は、間接的に影響している？ それは、強弁であろう。 では、また譲って、楽譜に忠実であるかどうかは、もはや判断の基準にしないことにしよう。する と、どういうことになるか。 第一には、作曲家の創造性の放棄である。作曲家が、演奏家 A の方が楽譜に忠実であるけ れど、演奏家 B の方が音楽的であった、などと言ったとしたのなら（草子地：仮定法）、彼の楽譜 の方こそ書き直されるべきであろう。 第二には、そんな図形楽譜あるなしに拘らず、もはや、即興演奏の出来なくなった、現代の多 くの演奏家、プロフェッショナルの自発性の無い頼りなさである（草子地：現代に於いて、それは 無理な期待なのであろうか。私は、そうは思わない。即興演奏する演奏家は、いることはいるか らである）。 そして、結果は、最良の場合でも、作曲家は勝手に作ったから、演奏家は勝手に演奏する、そ して、聴き手は勝手に聴く、ということも付け加えなければ不公平になる、という極めて不自由な 自由に落ち着くことになるのではないか。与えられた枠の中で初めて自由になれる、と言ったの は、I. Stravinsky だけではなかったと思うが、図形楽譜は、その＜枠＞の役割を果たせるのであ ろうか。 普通の楽譜、五線でも（草子地：これもまた、随分と不便な代物ではあるが）、ある程度は同様 な事が起こり得る。しかしながら、一つのミスタッチで、例えば、W.A. Mozart の音楽が、それと 似ても似つかなくなった、というような事態は少ないであろう。何故かと言えば、そこでは、時間の 経過と共に何が起されるべきかが、多少曖昧ながらも programme されているからである。 蛇足(コーダ)： それとも、聴き手は、図形楽譜を手にすることによってのみ、音楽からの疎外から免れえる、と いう様なことなのであろうか。 103 著者： 太田将宏 初版： ２００６年１０月 改定： ２０１４年 5 月