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Title アルフレッド・ジャリの『砂時計覚書』を読む
Title Author Publisher Jtitle Abstract Genre URL Powered by TCPDF (www.tcpdf.org) アルフレッド・ジャリの『砂時計覚書』を読む : テクストとイメージの関係を中心に 合田, 陽祐(Goda, Yosuke) 慶應義塾大学日吉紀要刊行委員会 慶應義塾大学日吉紀要. フランス語フランス文学 (Revue de Hiyoshi. Langue et littérature françaises). No.59 (2014. 10) ,p.67- 94 Departmental Bulletin Paper http://koara.lib.keio.ac.jp/xoonips/modules/xoonips/detail.php?koara_id=AN10030184-20141031 -0067 アルフレッド・ジャリの『砂時計覚書』を読む 67 アルフレッド・ジャリの 『砂時計覚書』を読む テクストとイメージの関係を中心に― ― 合 田 陽 祐 はじめに アルフレッド・ジャリ（1873–1907）は、第一作品集『砂時計覚書』を 1894 年 10 月に刊行している 1）。この処女作は『ユビュ王』 （1896）に比べる と知名度こそ低いが、作家ジャリのスタート地点の記録であるという意味に おいて、特別な価値を有する 2）。本稿でこの著作を扱うにあたり注目したい のは、当時のジャリを取り巻いていた文学場の状況である 3）。こうした作品 のコンテクストとなる部分は、テクストに明示的に記されているわけではな いが、ジャリの賭け金を把握するうえで尊重すべきものである。 むろん本小論においてすべてのコンテクストを論じることはできないが、 1）本稿では慣例に則り、ジャリのテクストは次のプレイヤード版全集から引用 する。Alfred Jarry, Les Minutes de sable mémorial, dans Œuvres complètes, t. I, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1972（以下 OC I と略記する）． 以下では煩雑になるのを避けるため、『砂時計覚書』からの引用に限って本文 中に括弧を付し、そのなかに該当する上記プレイヤード版のページ数を示す。 2）またジャリが序文を付したのはこの第一作品集のみである。 3）本稿は、2014 年 5 月 24 日に開かれた日本マラルメ研究会の総会（於お茶 の水女子大学）における口頭発表「アルフレッド・ジャリの最初の「書物」 『砂時計覚書』（1894）を読む―」をもとにして作成した。司会を務め てくださった大出敦教授と、貴重な助言を惜しみなく与えてくださった日本 マラルメ研究会の方々に深く感謝いたします。 ― 68 先行研究に眼を向けてみると、 『砂時計覚書』の読解のみに千ページ以上を 費やした博士論文 4）や、 2011 年にフランスのジャリ協会が発行した『砂時計 覚書』特集号 5）、あるいは現在刊行中の厳密な註を付したガルニエ版『ジャ 6） リ全集』 などが存在し、海外における研究にはそれなりの蓄積があること がわかる。そこで本論では、これらの先行研究を参照しつつ、独自の観点か ら、 『砂時計覚書』で一貫して重要な役割を果たしている視覚性の問題を論 じてみたい。この作品集では、表紙や挿絵に木版画が用いられているが、そ のほかにもオブジェとしての書物や、言葉が喚起するイメージ（テクストと イメージの関係）といった、視覚性ないしイメージに関する問題が特権的な 位置を占めている。そもそも以下でもくわしく論じるが、ジャリはまず、美 術批評の領域から作家としてのキャリアをスタートさせているのである。 本論は全四節からなる。最初の二つの節では、ジャリにおける絵画と批評 （ないし詩）の関係について論じる。第一節で『砂時計覚書』出版にいたる までの経緯について概観したのち、第二節では絵画批評との関係からジャリ のエクリチュールの特質を明らかにする。続く二つの節では、ジャリにおけ る書物の美学を検討する。この美学を、第三節において作品構成の観点から 分析したのち、第四節においては、テクストに付随する挿絵や紋章といった パラテクストの観点から論じる。以上の分析を通じて、地方出身の若者だっ たジャリが、当時の最先端であった象徴派の思想を短期間で吸収し、それを 4）Hunter Kevil, Les Minutes de Sable Mémorial, by Alfred Jarry. A critical edition with an introductory essay, notes, and commentary, PhD, Princeton, Princeton University, 1975. なおこのケヴィルの仕事は次の注解に反映された。 Jean-Luc Steinmetz, « Notes des Minutes de sable mémorial », dans Alfred Jarry, Œuvres, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2004, pp. 1243–1268. 5）L’Étoile-Absinthe (Cahiers de la Société des Amis d’Alfred Jarry), « Commentaires pour servir à la lecture des Minutes de sable mémorial », nos 126–127, SAAJ & Du Lérot, 2011. 6）Alfred Jarry, Les Minutes de sable mémorial, dans Œuvres complètes, t. II, Classiques Garnier, coll. « Bibliothèque de Littérature du XXe siècle », 2012. 現在三巻まで刊行中のこの校訂版が、現時点でもっとも詳細な内容となって いる。 アルフレッド・ジャリの『砂時計覚書』を読む 69 独自の観点から活用し完成させたのが『砂時計覚書』なる書物だったという ことを明らかにしてみたい。 Ⅰ．『砂時計覚書』出版にいたるまで 以下ではまず、第一作品集出版にいたるまでの経緯について、とりわけ ジャリと美術批評の関係に焦点をあてて見てゆくことにしよう。 ウルム街の高等師範学校の受験のため、ジャリが母親と共にレンヌから パリにやってくるのが 1891 年 6 月のこと。けっきょくジャリは三度受験し ても合格にはいたらないのだが、1893 年 6 月の最後の受験のさいには、彼 はすでに作家として身を立てることを考えていたはずである。というのも、 『エコー・ド・パリ』紙主催のコンクールに投稿した詩が、審査員を務めた マルセル・シュウォッブの眼にとまり、ジャリは 1893 年 2 月の月間ポエ ジー賞に輝いているからだ。 ジャリは一度目の受験を失敗したのち、パリの名門アンリ四世校の受験準 備級に登録する。そして、その頃知り合った二歳半年下のレオン ＝ ポール・ ファルグ（1876–1947）と、日々展覧会やサロン、ル・バルク・ド・ブート ヴィルなどの有名な画廊をめぐり、そこで同時代の重要な美術作品を次々と 発見している 7）。それらのなかには、夭折の美術批評家アルベール・オーリ エ（1865–1892）が、 「絵画における象徴主義」と命名した画家たちの作品 も含まれていた。 こうしてジャリと象徴主義の出会いが、絵画ないし造形芸術の領域から 始まったことは、大きな意味合いをもっている。デカダン派と象徴派の美 術批評史を体系的に記述した『見ることと言うことのあいだで』（2005） において、フランソワーズ・リュックベールが指摘するように、1890 年 代前半の文壇においては、まず展覧会評やサロン評を書き、それを雑誌に 載せることが、作家として認められるための登竜門となっていたからであ 7）Voir Laurent de Freitas, « Léon-Paul Fargue et Alfred Jarry. Autour d’une même passion pour la peinture : 1892–1894 », in L’Étoile-Absinthe, nos 103– 104, Société des Amis d’Alfred Jarry, 2004, pp. 7–30. 70 る 8）。 ジャリは見事この関門をクリアしている。ファルグにやや遅れて、ジャリ も 1894 年初頭から『自由芸術随筆』誌や『文学芸術』誌の美術欄にいくつ かの展覧会評を掲載することになるのだ。だが彼らのテクストを、評論やク ロニックと呼ぶには留保が必要である。というのもファルグとジャリには、 リュックベールが「絵画を解説することの拒否」と名づけた傾向が共通して 見られるからだ 9）。じっさいこの二人は、展覧会や画廊で観たものから気に 入った作品を選び、それらをひたすら列挙してゆくという、独特の方法を採 用している。とくにファルグのテクストは簡略化が凄まじく、気に入った作 者の名前を列挙して、その横に、展覧会のカタログに記載されている作品番 号を添えているだけの場合もある。 他方、ジャリの方はそこまで過激にはならず、気に入った作品には比較 的長いコメントを付すなどの配慮が見られる 10）。とはいえそこに見られるの は、作品やその作者についての客観的な批評ではなく、あくまで気に入っ 4 4 4 た作品についての主観的 なコメントの列挙に過ぎない。この手法について は、展覧会評のテクストばかりでなく、『砂時計覚書』所収の画家に捧げら れた詩にも類似点が確認できるので、次節でくわしく検討することにしよ う。 『エコー・ド・パリ』紙で名をあげたジャリは、ルイ・ロルメルが主宰す る象徴派寄りの小雑誌『文学芸術』誌の起草委員として、1893 年の 12 月 号からファルグとともに名を連ねることになる。その後もジャリは、同誌を 中心に展覧会評、劇評、書評、エッセー、詩と散文を発表し、作家としての 知名度を高めてゆく。そしてその頃、1890 年に創刊され、のちに象徴派を 8）Cf. Françoise Lucbert, Entre le voir et le dire. La Critique d’art des écrivains dans la presse symboliste en France de 1882 à 1906, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Critique d’art », 2005, p. 85. 9）以下のファルグとジャリのテクストの分析も参照。Françoise Lucbert, op. cit., pp. 209–214. 10）プレイヤード版ではこれらのテクストは「絵画批評」に分類されている。 Voir Alfred Jarry, « Critique picturale », dans OC I, pp. 1015–1023. アルフレッド・ジャリの『砂時計覚書』を読む 71 代表する雑誌へと成長する『メルキュール・ド・フランス』誌（以下『メル キュール』誌と略す）の創設メンバーにして、イデアリスムの理論家として 名高いレミ・ド・グールモン（1858–1915）が、1892 年 12 月に急逝した 象徴主義絵画の理論家アルベール・オーリエの後継となる人物を探していた。 この頃のグールモンは、パリ左岸に拠点を置く『メルキュール』誌の主筆と して若い芸術家たちの支持を集め、パリ右岸のローマ街の主人マラルメに迫 る影響力を及ぼし始めていた。 1890 年 1 月の創刊以来、 『メルキュール』誌の美術欄を担当していたのは オーリエである。1892 年 2 月号からは、彼はグールモンと共に「版画絵師 のカタログ Le livret de l’Imagier」欄も担当しており、この二人は象徴主義 絵画ばかりでなく、伝統的な民衆版画を再評価しようとする視点も共有して いた。オーリエの死後しばらくは、グールモンとイヴァノエ・ランボーソン が同誌の美術欄を担当していたのだが、1893 年 12 月号からは、マラルメ の取り巻きの一人であるカミーユ・モークレールが新たに欄を受けもつこと になる。だが古典主義を好む貴族的な性格のモークレールは、オーリエの 遺志を引き継ぐ『メルキュール』誌の批評家たちと対立するにいたる 11）。こ のような背景のもと、グールモンは弱冠二十歳のジャリに白羽の矢をたてる のである。グールモンの推挙によって、ジャリは『メルキュール』誌におけ るオーリエの後継者にして、グールモンが新しく創刊した版画雑誌『イマ ジエ』―グールモンはこの雑誌を「版画絵師のカタログ」の続編として構 想していた 12）―の共同編集者となる。それにしても、オーリエの代役をこ なせる詩人兼批評家は、当時『メルキュール』誌の関係者だけでも相当な数 11）Cf. La Critique d’art au Mercure de France (1890–1914), Marie Gispert (éd.), Éditions Rue d’Ulm / Presses de l’École normale supérieure, coll. « Æstetica », 2003, p. 15. 12） こ の あ た り の 経 緯 に つ い て は、 次 の 研 究 が 非 常 に 参 考 に な る。Alexia Kalantzis, « Remy de Gourmont et L’Ymagier (1894–1896) : une utilisation symboliste du rapport texte-image », in L’Europe des revues (1880–1920) : Estampes, photographies, illustrations, Évanghelia Stead & Hélène Védrine (dir.), PURS, 2008, pp. 279–294. 72 が存在していたというのに 13）、なぜ若いジャリが選ばれたのだろうか。実は ジャリがほかより秀でていたのは、グールモンの作品を精読することで、そ の思想や美学を正確に把握しようと努めた点にあるのだ。 これについてはジャリのテクストを見て確認しておこう。グールモンは 『砂時計覚書』を公刊する前のジャリに、二つのテクストを『メルキュー ル』誌に発表させている。一つ目のテクストは、ポン ＝ タヴェン派周辺の 画家シャルル・フィリジェーを対象とした美術評論（1894）である。この 4 4 4 4 論考の冒頭で、ジャリは「われわれにとって好ましい 」画家フィリジェー 4 4 4 を「変形者 déformateur14）」と呼ぼうと提案している。ここでジャリが言外 に参照しているのは、オーリエが象徴派の絵画を定義するさいに用い、のち にグールモンが定着させた「現実の変形 déformation du réel」という発想で ある 15）。さらにフィリジェーは、オーリエに見出されたのち、グールモンの 『ラテンの神秘詩人』 （1892）の表紙と『イデアリスム』 （1893）の口絵を手 掛けたグールモンお気に入りの画家なのである。したがってジャリがフィリ ジェー論で用いた「われわれ」という呼称には、厳密にはオーリエとグール モンが含まれていると考えられる。 二つ目のテクスト「アルデルナブルウ」 （1894）には、「レミ・ド・グー ルモンに属する appartient à Remy de Gourmont16）」という大げさな献辞が 付されている。実はこの戯曲は、グールモンが 1893 年に『メルキュール』 誌に発表した戯曲形式のおとぎ話『フェニッサ姫の悲劇的物語 Histoire tragique de la princesse Phénissa』17）を、いわば現代劇としてアレンジした作 13）のちに『メルキュール』誌の美術欄を担当するアンドレ・フォンテナスや ギュスタヴ・カーン、ゴーギャンとの共作『ノアノア』で有名なシャルル・ モーリスなどがあげられる。 14）Alfred Jarry, « Filiger », Mercure de France, septembre 1894, p. 73. 傍点は原 文におけるイタリックを表す。 15）これについては次節で取りあげる。 16）Alfred Jarry, « Les Minutes de sable mémorial : Haldernablou », Mercure de France, juillet 1894, p. 213. 17）Remy de Gourmont, « Histoire tragique de la princesse Phénissa », Mercure アルフレッド・ジャリの『砂時計覚書』を読む 73 品なのである（「アルデルナブルウ」はもともと『カメレオンの悲劇的物語 Histoire tragique du Cameleo』というタイトルだった）。つまり「アルデル ナブルウ」は、その全体がグールモンへのオマージュになっているのである。 ジャリがメルキュール・ド・フランス社より処女作を刊行できたのも、こ うした目配せによって、レミ・ド・グールモンの信頼を勝ち得たことが大き いといえる。 Ⅱ．絵を書く―エクフラシスの方へ このようにジャリは、オーリエ ＝ グールモンの系譜に、意識的に連なろう としている。以下ではこのことを、美術批評だけではなく、 『砂時計覚書』 所収の韻文詩を例に検証してゆきたい。ここでとりあげるのは、ジャリが画 家に捧げている詩であり、この詩の書き方に、オーリエの美術批評の原則が 反映されていることを示す。 アルベール・オーリエは、 『メルキュール』誌の 1891 年 3 月号に発表 した画期的なゴーギャン論「絵画における象徴主義 ― ポール・ゴーギャ ン」18）において、レアリスム絵画批判をとおして、象徴主義絵画の理論化を 試みている。象徴派の絵画というと、ジョゼファン・ペラダンが庇護したベ ルギー象徴派の画家たちの作風―超自然的な事象を主題とし、対象を写実 的な筆致で描き出した頽廃的な雰囲気の絵画―を想像しがちだが、オーリ エがそこで象徴主義の画家として規定したのは、ゴーギャン周辺のポン ＝ タ ヴェン派の芸術家たちであり、彼らの抽象画に近い画風が問題となっている。 この論考におけるオーリエの狙いは、ひとことで表すなら、絵画の記号論 の提唱にあった。すなわちオーリエによれば、象徴派の画家は、レアリスム の画家のように現実の対象をありのままに描こうとはせず、現実（対象）を 主観的なヴィジョンのなかで変形し、それを象形文字のような記号的エクリ チュールによって表しているというのだ。そして、このように抽象的な記号 de France, novembre 1893, pp. 193–215. 18）Albert Aurier, « Le Symbolisme en peinture : Paul Gauguin », Mercure de France, mars 1891, pp. 155–165. 74 へと翻訳された対象には、多様な観念（イデー）が封じ込められている、と オーリエは繰り返し主張している。 絵画のありうべき最終的な目的は、他の芸術と同様、それが対象の直 接的表象となることではないはずだ。その究極の目的は、対象を特殊な 言語に翻訳することによって、複数のイデーを表現することである 19）。 オーリエのゴーギャン論は、こうした彼の象徴主義理解を、ゴーギャンの 絵画の分析を通じて表明したものだといえる。この論考の後半部には、オー イデイスト リエが彼と同時代の芸術に必要不可欠な要素として掲げた「観念的」 、 「象徴 的」 、 「綜合的」 、 「主観的」 、 「装飾的」という五箇条が読まれるが 20）、これは 要約すると次のことを意味している。すなわち、象徴主義の画家は、眼に見 える外観の代わりに、観念を記号を用いて抽象的に表すことを目的とするが、 そのためには外観にとらわれない対象の主観的な知覚（変形）が必要となる。 オーリエは、そのような芸術表現を総称して「装飾的 décoratif」と呼ぼう と提案しているのだ。そしてジャリは詩を書くさい、オーリエが提唱したこ うした主観性を重視する美学を踏襲していると考えられる。 その例として、 『砂時計覚書』所収の二つの詩「タピスリー」と「斧を 持つ男」を取りあげてみよう。前者はジャリと同時代のノルウェーの画家 19）Ibid., p. 160. 引用文最後の「イデーの表現」なる語には注釈が必要だろ う。オーリエはこれを、「超越的なイデーの表象」という意味ではなく、超 4 4 4 4 4 4 4 4 越的なイデーの代替物を作りだすという意味で用いている。のちにグールモ ンがこの原理を「相対的絶対 relatif absolu」という表現によって説明してい るので、以下に引いておこう。「私が熟知しているのは、〔…〕真に﹁絶対的 なもの﹂は認識できないし、象徴によってしか言い表されないということで ある。したがって、象徴主義が目指すのは、相対的絶対でしかなく、個性の なかに含まれうる永遠を示すことでしかない。」（Remy de Gourmont, « Le Symbolisme », La Revue blanche, 25 juin 1892, p. 324.） 20）Albert Aurier, « Le Symbolisme en peinture : Paul Gauguin », art. cité, pp. 162–163. アルフレッド・ジャリの『砂時計覚書』を読む 75 イェールハルド・ムンテに、そして後者のソネは、同時代の画家のうちジャ リがもっとも高い評価を与えていたポール・ゴーギャンに捧げられている 21）。 ここで詩の読解に入る前に、まず注目しておきたいのは、ジャリが双方の詩 の献辞において用いている「～にもとづいて、～のために d’après et pour」 という言い回しである。タイトルの下に印刷されているこの言葉は、文字通 りに解することができる。すなわちジャリは、画家の作品に依拠して詩を書 き（ 「～にもとづいて」 ） 、書きあがったその詩を画家その人に捧げているの であり（「～のために」 ） 、ここにはつまり、書くことを通じたひとつの循環 構造が認められるのだ。 とりわけ、「～にもとづいて」という表現では、視覚的なもの（絵画）の 言葉（詩）による描写が問題となっている。すなわち上述した二篇の詩は、 画布に認められる形象を文字によって描写した「エクフラシス ekphrasis」 となっているのである 22）。 ジャリのエクフラシスは、一方では描写の対象が絵のなかに確認できる場 合と、他方ではそれが（絵そのものが存在しない場合を含めて）空想の産物 である場合があるが 23）、 『砂時計覚書』の時点で支配的なのは前者の方である。 とくにここで強調しておきたいのは、以下の分析で問題となるのが、絵画 21）ゴーギャンに関しては、ジャリは『砂時計覚書』執筆期に、「斧をもつ男」 以外にも、二枚の別の絵に基づく二つの詩を書いている。Voir Alfred Jarry, « Poèmes “d’après et pour Paul Gauguin” », dans Œuvres complètes, t. I, Classiques Garnier, coll. « Bibliothèque de Littérature du XXe siècle », 2012, pp. 649–654. 22）「詩は絵のように」というホラチウスの言葉は有名であるが、近代詩におけ るエクフラシスは、ボードレールをもって嚆矢とする。以下を参照。 『詩と絵 画―ボードレール以降の系譜』、丸川誠司（編） 、未知谷、2011 年。 23）この二つはつうじょう、「現実的エクフラシス」と「観念的エクフラシス」 に区別される。後者はたとえば『フォストロール博士の言行録』に顕著であ る。次の研究を参照。 Isabelle Krzywkowski, « Les “13 Images”. De l’ecphrasis comme art des œuvres imaginaires », in Alfred Jarry et les Arts, Actes du Colloque international de Laval (L’Étoile-Absinthe, nos 115–116), SAAJ & Du Lérot, 2007, pp. 129–138. 76 4 4 4 4 4 4 4 4 作品に表象されたイメージであるということだ。つまり現実そのものではな く、芸術作品に詩的ディスクールのレフェランスが置かれるのだが、ベル トラン・マルシャルが指摘するように 24）、こうした傾向は、ユイスマンスの 『さかしま』（1884）がひとつのモデルとなっている。美術品や豪華版で埋 め尽くされたデゼッサントの書斎は、オーリエやグールモンを筆頭とする若 い世代の象徴派の美学的理想となっていたのである。 ではジャリの詩は、絵に描かれた対象を、言葉によってなぞっているだけ なのかというと、必ずしもそういうわけではない。以下に示すように、ジャ リの作品におけるエクフラシスは、あくまで 1890 年代の象徴主義の理論 との関係において理解すべきなのである。すなわちジャリのテクストでは、 オーリエのいう「主観的な解釈」や、その表れである「現実の変形」が問題 となっているのだ。 この観点から注目したいのは、ジャリの詩において支配的なのが、言葉に よるイメージの説明ではなく、言葉によるイメージ（絵の中に描かれた世 界）の「読み替え＝変形」なのだということである。このことを証明するに あたり、われわれにとってよりなじみの深い対象であるゴーギャンの「斧を 持つ男」（1891）と、この絵にもとづくジャリの詩を突き合わせてみよう 25）。 まずはジャリの詩である。 斧を持つ男 P・ゴーギャンにならって贈る 水平線のところ、霧のさなかに、 24）Cf. Bertrand Marchal, Lire le Symbolisme, Dunod, coll. « Lettres supérieures », 1993, p. 117. 25）ジャリは 1893 年 11 月 4 日のデュラン ＝ リュエルの展覧会において、この ゴーギャンの絵を見ている。また、ムンテに捧げられた詩「タピスリー」 についてはひとまず以下を参照（ただし解釈過剰と思われる箇所が少なか らずあるので注意が必要）。Matthieu Gosztola, « Tapisseries », in L’Étoile- Absinthe, nos 126–127, op. cit., pp.135–176. アルフレッド・ジャリの『砂時計覚書』を読む 77 危険がざわついている、 われらは波、悪魔の化身を武装させる 山間の陰険な場所に。 われらがふさぐ岸辺 泥土のうえにそそり立つひとりの巨人。 われらは彼の足下に這うトカゲ。 その巨人は、車上にあって皇帝のよう。 あるいは大理石の台上にいるのか、 木の幹を小舟にくり抜き そのうえに乗りわれらの後を追うため かなり離れた緑の海の彼方まで。 岸辺から彼の赤銅色の腕は 空に青い斧を高く振りあげている。 （210） ジャリの詩の語り手は非人称的であることが多いのだが 26）、この詩におい ても非生物の「波」が語りを担当している。その点では奇妙であるが、詩の 内容に物語性があるため、このテクストが極端に難解だという印象は与えな いだろう。ではここでじっさいに、ゴーギャンの「斧を持つ男」を見てみよ う（図 1）。 ジャリの言う「波」は、画面右の斧を持つ男の足の左側に描き込まれてい るが、ジャリはこの波に「トカゲ」とのアナロジーを見ている 27）。こうした 解釈は、波の形を記号として捉えることによって可能となっている。記号化 26）この傾向は、同時代のマラルメやヴィリエが繰り返し論究した「脱人称化」 の問題と無関係ではないはずである。 27）たしかにこの絵において、画面下方に大きく描きこまれた波の部分は、ジャ リならずとも観る者に異様な印象を与える。 78 された事物は、その抽象性ゆえ に、形の似た別の事物とアナロ ジーによって結びつきやすくな るのだ。 さらにテクストとイメージの 対応関係を見てゆくと、水平線 のあたりには霧のような白い泡 が描かれており、木の枝はじっ さいに小舟のなかに垂れ下って いることがわかる。その小舟の 遠方には、もう一艘の小舟が、 図 1 ポール・ゴーギャン「斧を持つ男」 （1891） 油彩・カンヴァス 92.7 × 70cm 個人蔵 濃い緑色をした海に浮かんでい る。 このようにジャリは、絵の中 に描き込まれた対象を比較的忠実に言葉で拾いあげているのだが、注目す べきはこれらの記述に、書き手の主観が混ざり込んでいることである。そし てこの主観的な物の見方が、独自の物語を紡ぎ出すことになる。たとえば ジャリによれば、画面右半分に大きく描かれた斧を持つ男は、ローマの「皇 帝」であるらしいのだが、この解釈はジャリの主観に基づくものであるた め、ゴーギャンの絵を見てもこの重ね合わせの動機は説明できない。同様に、 「ローマ皇帝」の形象からの観念連合によって、 「大理石の台上」という、画 中には不在であるイメージが喚起されている。 絵画に描かれた事物を対象とするジャリによる「現実の変形」は、主観的 な解釈による対象の読み替えを意味している。とりわけここでは、形態のア ナロジー（波＝トカゲ）や、観念連合（斧を持つ男→皇帝→大理石の台上） がその方法論となっているが、この二つの方法は、別の詩でも用いられてい るものである。 ではここで、以上の最低限の分析からすでに明らかになったことを整理し ておこう。ジャリにとって、絵画作品とは、一方では客観的な描写の対象で アルフレッド・ジャリの『砂時計覚書』を読む 79 ありながら、他方では主観的な夢想を投影するための場所でもあった。 「現 実の変形」において賭けられていたのは、対象をどのように見るか（あるい 4 4 は読み替えるか）という解釈における主観性であり、そこでは、絵の作者の 意図を作品に読み取ることは重視されない。このことの帰結として、絵画イ メージにおける「意味するもの」と「意味されるもの」の対応関係は、絵を 見つめる批評家の主観的解釈によって、ずらされ捻じ曲げられてゆくのであ る。オーリエによって創始された、見る者の主観と、対象の再解釈＝変形に 重きを置くこの新しい美学を、ジャリは詩作において継承しているのだ。 本稿ではこれまで、ジャリと同時代の美術批評のディスクールとの関係か ら、ジャリの詩におけるテクストとイメージの関係を検討してきた。だが 『砂時計覚書』において注目すべきは、上で検討したエクフラシスの問題だ けではない。次節では新たに、書物の構成との関係から見たイメージの問題 を検討してゆくことにしよう。 Ⅲ． 「象徴」の役割―断片をつなぎ合わせるイメージ 本節では、言葉が喚起するイメージの問題を、ジャリが言及する「象徴」 という装置に注目して考察してゆくことにしよう。とりわけこの装置の使用 が、ジャリの文学空間において、 「どのように書物を読ませるか」という問 いと不可分であることを明らかにする。 『砂時計覚書』は、雑誌や新聞に発表された詩と戯曲を中心にまとめた ルクイユ 文集である。収録作を見渡してみると、テクストの長さはバラバラ、ジャン ル的にも詩と戯曲、韻文と散文とが入り乱れ、テーマも多様である。こうし ル ク イ ユ た不均一性は、この作品集が、文字通り寄せ集めに過ぎないとの印象を読者 に与えかねない 28）。じっさいこの著作の後半には、翌 1895 年に刊行される 28）パリでは 1890 年頃から「小雑誌 petites revues」と呼ばれる文芸メディアが 急速に発達しており、雑誌にいちどテクストを出版してから、それを単行本 に再録するという出版形式も、この頃に完全に定着するようになった。ジャ リもその例外ではないのだが、『砂時計覚書』には雑誌に未発表のテクストや、 再録にあたり加筆を行ったテクストも収録されている。 80 ことになる戯曲『反キリスト皇帝』の第一幕のみが独立して収録されている。 この幕は、雑誌初出時には「唯一の幕」と題されていたが、ジャリはそのあ と三幕分を書き足し、それらをまとめて『反キリスト皇帝』として出版して いる。 このように『砂時計覚書』は、駆け出しの作家の処女作にありがちな歪な 構造を呈している。とはいえ、ジャリもそのことは重々承知で、ある対策を 講じている。以下ではそれが、 『砂時計覚書』に書物としての整合性を与え るために行われていることを浮き彫りにする。 『砂時計覚書』所収のテクストのあいだには、テーマ的な関連性は希薄だ が、よりミクロなレベルでのテクスト同士の関連づけが行われている。これ については、ジャリが『砂時計覚書』出版前に、『文学芸術』誌の 1894 年 3・4 月合併号に発表した論考「存在することと生きること」を参照してお こう。このテクストの後半部において、ジャリは突如として現在準備中であ るという処女作に触れ、 「わたしの道具〔＝『砂時計覚書』〕はできあがって いない 29）」と打ち明けている。そしてジャリは、やはり唐突に、今のところ は三つの存在の象徴を数え上げることで満足しておこうと述べている。その 象徴とは次のものである。 夜行性の二つの眼、じっさいに対になったシンバルで、円状クロムで できている。なぜなら変化することがないから。 円周をもたないひとつの「円」 、なぜなら広がりがないから。 心の流す涙の「無力さ」 、なぜなら永遠だから 30）。 ジャリはここで象徴を具体的なイメージによって提示している。これら三 つのイメージには、すべてが円に近いかたちをしているという共通点がある。 一般に円は、その閉じた構造や、始点と終点の区別がつかないことから、自 己完結性や超越性の象徴としてみなされることが多いが、ジャリもしばしば 29）Alfred Jarry, « Être et vivre », dans OC I, p. 343. 30）Ibid., pp. 343–344. アルフレッド・ジャリの『砂時計覚書』を読む 81 その意味を円形に見ている 31）。重要なのは、こうした特殊な意味を担うこの 三つのイメージが、 『砂時計覚書』のなかに登場していることだ。 一番目の「夜行性の眼」は、ミミズクやメンフクロウの眼として描かれて おり、二番目の円は、回転するイクシオンの身体や死者の形象と関連づけら れている。三番目の「心の流す涙」は、このあとすぐ見るように、作品集の 最後を飾る詩「砂時計」をはじめとする多くのテクストに現れる。イヴ ＝ ア ラン・ファーヴルが指摘したように 32）、 『砂時計覚書』にはこれ以外にも、同 ベスチエール じ単語や同一のイメージが執拗に繰り返し現れる。ジャリの動物園を構成す るミミズクをはじめとする動物たちも、その反復される対象の一部となるの だが、とくに注目したいのは、ジュリアン・シューが指摘したように 33）、こ の作品集に収録されたテクストには、特定の単語（その多くは身体の部位に かんするもの）のあいだに、言葉遊び等を介して、アナロジーの網が張り巡 らされていることである。 ハート たとえば『砂時計覚書』には、 「涙を流す心 cœur qui pleure」という特殊 な言い回しが五回も現れる（193, 215, 228, 244, 245）。また涙にかんする表 現には、「わが両眼は湖」 （176）や「お前の緑の両眼から涙を流せ」 （191） 、 「涙を流す両眼」（200）などもある。さらにジャリは、この特殊な言い回し 4 4 4 4 4 4 の周辺に、液体もしくは何かが流れる イメージを重ね合わせている。これ については、頻出する蝋燭やたいまつ、あるいは水時計（193）や砂時計 （228, 244–245）をあげることができるし、さらには液体の放出を暗示する ものとして、ジャリ作品に頻出する直立するファルス（212）も加えること ができるだろう。 先に見た「存在することと生きること」における三つの存在の象徴のうち、 31）Voir, par exemple, Alfred Jarry, « L’Art et la science », dans OC I, p. 188. 32）Cf. Yves-Alain Favre, « Toutes les minutes comptent ou comment on a mal lu Les Minutes de sable mémorial », Alfred Jarry, Colloque du Centre culturel international de Cerisy-la-Salle, Henri Bordillon (dir.), Pierre Belfond, 1985, pp. 39–54. 33）Cf. Julien Schuh, Alfred Jarry, le colin-maillard cérébral, Honoré Champion, coll. « Romantisme et modernités », 2014, pp. 350–352. 82 「心の流す涙」と「夜行性の二つの眼」 には液体が含まれており、ここからも、 これらの流れるイメージが、特別な意味 をもっていることがわかる。だがジャリ は一体何をしようとしているのか。おそ らくジャリは、液体の流出をモチーフと するイメージのあいだに、アナロジーの 連鎖を打ち立てようとしているのだ。こ 図 2 ジャリによる「砂時計＝心臓」 のアナロジーについては、ジャリが作品 集の最後に掲げている木版画が参照でき る（図 2） 。 ジャリによれば、この図像は、書物のタイトルにも含まれている「砂が刻 む時間＝砂時計」を表している。そしてこの砂時計は、同時に、詩人の心臓 でもある。じっさいこの図像には、上方の心房から下方の心室へと、循環す る血が滴るさまがはっきり見て取れる。だがこの砂＝血のしずくは、何を暗 示しているのだろうか。これが「涙を流す心」を視覚化した図像でもある ことには間違いないが、この流れる液体は、とりわけ作品（『砂時計覚書』） を書く行為を象徴的に表していると考えられる。すなわち、作者がペンから 4 4 4 インクを滴らせ―この液体は作者の生きた時間のメタファーとしての血で もある ―、その思考を物質化させたものが、 『砂時計覚書』という書物で あるというわけだ。ここで心臓（血）と砂時計（砂）はアナロジーによって 等号で結ばれ、そこに特殊な意味が含まれることを暗示しているが、それで はこの書物において、こうした何かを流出させるという共通点をもつ対象が、 一定間隔で配置されていることには、どのような戦略が読み取れるだろうか。 この手法については、 『砂時計覚書』の序文「楣」を参照しておこう。注 目すべきは次のくだりである。 「述べるのではなく暗示すること。文の道の 中にすべての語の交差点を作り出すこと。 」 （171）ここでは二つのことが述 べられている。第一の「暗示」の方法は、文学におけるレアリスム的な描 写の批判からなる。それによれば、重要なのは対象を明示することではな アルフレッド・ジャリの『砂時計覚書』を読む 83 く、その輪郭を少しずつ浮かび上がらせるように書くことなのだ。この暗示 の方法は、ジャリの師であるステファヌ・マラルメが、『詩と散文』 （1893） などにおいてたびたび公言してきたものである。第二の「語の交差点」とい う発想は、ジャリが同じ序文のなかで、 「目印 jalon」 （172）と呼ぶものと 関連づけて理解することができる。というのもこの交差点とは、語の交差点 であると同時に、異なるテクストを繋ぎ合わせるテクストの連結点でもあり、 まさにそれが読者を誘導する目印としての役割を果たすからだ。ジャリがテ クスト上に一定間隔で配置している、涙や蝋や砂を流すイメージも、この目 印のひとつとなる。 この目印の手法が機能するためには、第一に、読者が目印の存在に気づか なくてはならない。そうでなければ、バラバラに見えたテクスト同士が、目 印を起点に関連づけられることはないからだ。第二に、この目印の手法は、 つうじょうの読書のあり方を変質させるものとして理解しなくてはならない。 ジャリは目印を、作品に「まとまり unité」を与えるために欠かせないもの 4 4 4 と考えている。だが他方で、ジャリは目印の発見を、 「作者がすべてを見た 〔…〕唯一の瞬間」 （172, 傍点は原文における大文字）にたとえている。す なわちジャリは、ページをめくって順に文を読んでゆくのではなく、神が一 4 4 4 瞬で世界の全体性を把握するように、すべてを同時的に知覚するよう促して いるのだ。読者はすべてを瞬時に見渡すこの神の視点を持たないが、テクス トに打たれた目印を頼りにすることで、文字の列を追うだけの線条的な視線 の運動からは少なくとも解放されうる。言い換えるなら、作品のまとまりは、 テクストにはじめからわかりやすいかたちで示されているわけではなく、読 者がその存在に気づき、それを現働化することによって、はじめて与えられ るものなのだ。 以上においてわれわれは、ジャリが象徴と呼ぶ特殊な意味を与えられたイ メージが、書物としてのまとまりを付与し、かつ読書のあり方の更新を促す ものとして利用されていることを確認した。だが『砂時計覚書』に見られる 重要な視覚的要素はこれだけではない。次節では、パラテクストの観点から、 挿絵や紋章の機能を検討していくことにしよう。 84 Ⅳ．パラテクストにおけるイメージ a．挿絵と擬古典主義 ジャリが 1894 年から 1896 年にかけて世に送り出した書物と雑誌は、そ のすべてが文字と版画から構成されている。たとえば『砂時計覚書』と『反 キリスト皇帝』には、詩を中心とした作品集と戯曲作品であるにもかかわら ず、木版画が数多く挿入されている。 先に述べたように、 『反キリスト皇帝』の「最初の幕」は、『砂時計覚書』 にも収録されており、ジャリがこの二冊のあいだに、内容面での連続性を打 ち立てようとしていたことは容易に推測できるのだが、それ以外にもこの二 つの書物は、オブジェとして同等の価値をもっている。この二冊はともに、 メルキュール・ド・フランス社から刊行されているのだが、その判型は、の ちにこの出版社の象徴となる有名な黄表紙の本の判型よりもかなり小さく （11 × 14cm） 、ほぼ正方形をした漆黒の装丁となっている。この装丁や本の デザインは、ジャリ自身が手掛けたものである 34）。 そればかりでなく、本に挿入されるイラストの選択も著者がおこなってお り、なかでもジャリが手掛けた木版画は、先ほど見た「砂時計＝心臓」のよ うに、本文の内容と対応したものが多い。だがそれ以外の挿絵には、ジャリ による版画作品と比べると、テクストとの直接的な対応関係を見出すことが 難しい。 とはいえ、クレジットのないそれらの作者不詳の挿絵は、それなりに自然 なかたちで、本文と調和しているのではないかと感じる読者もいるはずであ る。というのも、 『砂時計覚書』所収の作品が、宗教や超自然といった主題、 またゴシック・ロマンやヴァニタス画の世界観を共有する一方で、この作品 集を彩る作者不詳の版画は、そこに共鳴するかのような宗教的モチーフを描 いた、古色蒼然とした風合いのものになっているからだ（図 3） 。 34）当時、メルキュール・ド・フランス社は、雑誌に続いて、単行本の出版も手 掛けるようになっていたが、1894 年の時点では、共通の装丁やブックデザイ ンは採用されておらず、代わりに個々の著者が担当していた。 アルフレッド・ジャリの『砂時計覚書』を読む 85 図 3 『砂時計覚書』に挿入されている木版画 一見してわかる上の木版画の古めかしさは、これらと並置されているテク ストに、ある種の風格を与える効果がある。二十歳を迎えたばかりの『砂時 計覚書』の著者の狙いも、おそらくそこにあったはずだ。 だが実は、ハンター・ケヴィルやギィ・ボドソンがつきとめたように 35）、 ジャリが挿絵として用いたこの 2 枚の木版画は、ジャリが独自に調査・収 集したものではなく、1859 年にルイ・ヴァルロなる人物が編集した『トロ ジログラフィ 36） ワ地方の印刷工の木版画』 から流用したものなのだ。この版画集には、宗 教的モチーフに基づき制作された 16 世紀から 18 世紀にかけての作品が収 録されているのだが、 『砂時計覚書』に挿入された木版画が、この木版画集 からの孫引きであることは明記されてはいない 37）。さらにジャリは、この木 35）Cf. Hunter Kevil, Les Minutes de Sable Mémorial, by Alfred Jarry. A critical edition with an introductory essay, notes, and commentary, op. cit., p. 963 ; Guy Bodson, « Notes d’encorbellement », in L’Ymagier, no 3 (reprint de L’ÉtoileAbsinthe, nos 86–87), 2000, non paginé (couverture intérieure du reprint). 36）Varusoltis [VARLOT, Louis], Xylographie de l’imprimerie troyenne, Troyes / Paris, Varlot Père / Aug. Aubry, 1859. スルスも示しておこう。図 3 の左の木版 画は 22 ページの図版 86、右の木版画は 50 ページの図版 348 からの再録である。 37）ただしジャリは『イマジエ』の第一号で、ヴァルロの変名であるヴァル ソルティスに触れている（OC I, p. 962）。また、グールモンも同誌第二号で ヴァルソルティスに言及している（Remy de Gourmont, « L’Ymagier », L’Ymagier, no 2, janvier 1895, p. 139）。 86 版画集一冊だけでは飽き足らず、 『反キリスト皇帝』やグールモンと手掛け た版画雑誌『イマジエ』では、やはりヴァルロが 1850 年に刊行していた同 じタイプの作品集で、15 世紀から 18 世紀の珍しい木版画 210 葉を集めた『ト イラストレーション ロワ地方の古い印刷工の 版 画 』 （1850）38）や、 『15 世紀のフランスの書物 39） から集められた木版画集』 （1868） からも、大量の切り貼りをおこなって いる。 ジャリの最初の二冊の書物に挿入されている、ジャリ以外の人物の手によ る版画は、すべてがヴァルロの上記二冊の版画集からのコラージュである。 珍しい版画を 1850 年代に発掘し発表したのはヴァルロであり、ジャリはそ れを再利用したに過ぎないのだ。 ではじっさいにヴァルロの版画集を手に取ってみよう。すると風変わりな 点に気づく。すなわち、この版画集では、収録作品の時代ごとの分類がなさ れておらず、代わりに、テーマやモチーフごとに作品が並べられているのだ。 これは当時のこの手の作品集にしては珍しい編集方針である。だがジャリか らしてみれば、かえってその方が、同じモチーフのなかから、好みの作品を すばやく選別するのに適していたのだろう。このことも、彼がヴァルロ編集 の作品集を選んだ理由のひとつとなっていると考えられる。 さらに、ジャリがヴァルロの版画集に負っているのは、挿絵の部分だけで はない。以下に掲げる『砂時計覚書』のタイトル・ページの前のページに印 刷されたタイポグラフィを見ると（図 4） 、ヴァルロの木版画集と同じ年代 表記法が採用されていることがわかるのだ（図 5） 。 右上のジャリによるタイポグラフィでは、V は U に置き換え、Õ と Ã は それぞれ ON と AN と読む。1 行目は、5 行にまたがっている右側の巨大 な E から読み始めて、左の D につなげて読む。すると « EDITION » という 単語ができあがる。2 行目以降は、« DU MERCURE » と続いてゆく。同じ要 38）V. L. [VARLOT, Louis], Illustration de l’ancienne imprimerie troyenne, Troyes, Varlot Père, 1850. 39）Gravures sur bois tirées des livres français du XV e siècle, Labitte, 1868. こち らは『イマジエ』のみで使用されている。 アルフレッド・ジャリの『砂時計覚書』を読む 87 図 4 ジャリによるタイポグラフィ 図 5 ヴァルロの書物のタイトル・ページ（部分） 領で 5 行目まで読んでゆくと、« Edition du Mercure de France 15 Rue de l’Échaudé » という文ができあがるが、これは「メルキュール・ド・フラン ス出版」の編集部が置かれていた「エショデ通り 15 番地」を指している。 そして、最終行に珍しい表記法で 1894 と書かれているのが、ヴァルロの版 画集から借用した古い書記法（図 5 の最終行を参照）であり、この数字は もちろん『砂時計覚書』の刊行年にあたる。 ヴァルロの著作からのこうした古めかしいイメージや文字の借用は、ジャ リの初期作品に見られる「擬古典主義 archaïsme」を視覚面においても強調 している。とはいえこの傾向は、前述したように、 『メルキュール』誌のメ ンバー間である程度まで共有されていたものであり、とりわけジャリは、古 い宗教画や素朴な民衆版画、あるいは伝統的な彩色版画―とくにエピナル 88 版画―への趣向を 40）、グループのリーダー格であるレミ・ド・グールモン と共有していた。グールモンが 1892 年に刊行した『ラテンの神秘詩人』は、 知られざるラテン詩人の発掘をとおして、19 世紀末の文学場におけるラテ ン文学と神秘主義の再評価への機運を高めた著作であり、テクストの引用と 翻訳、コメントからなる広い射程をもつこの評論集では、グールモンの博学 と、 『さかしま』のユイヌマンスから引き継いだアルカイックな感性が前面 に押し出されている。こうした特殊な教養に裏打ちされたグールモンの作品 世界に、ジャリはすっかり感化されてしまう。そしてジャリは、グールモン と 1894 年から共同編集する版画雑誌『イマジエ』においても、この雑誌の あらゆるページを、ヴァルロの画集から借用した無数の古めかしいイメージ で満たし、そこに 19 世紀末の作品とは思えぬほどのアナクロニックな空間 を構築してゆくのである。 以上から、まずジャリがすぐれた編集感覚をもった作家であったことがわ かる。本の判型の選択やタイポグラフィ、そして自ら手掛けた木版画、さら には文章を飾る挿絵のセレクトまで、ジャリはすべてを一人でこなしている のだ。『砂時計覚書』の視覚空間は、19 世紀末に流行していた擬古典主義を 軸としつつ、細部にいたるまできめ細やかに構成されている。そしてこのよ うな細部へのこだわりが、この書物に視覚的な統一感を与えていることは言 うまでもないだろう。 b．紋章と暗示 これまで、ジャリが象徴主義の理論をどのように受容したか、あるいは 19 世紀末に流行していた擬古典主義が、ジャリの作品のどこに見られるの かを検討してきた。以下では最後に、ジャリに固有の美学についても検討し ておきたい。 初期のジャリに特徴的なのは、これまでにも見てきたように、先行者を手 40）19 世紀末における民衆版画の再評価については、次の研究が参考になる。中 谷拓士「民衆版画と世紀末のプリミティヴィスム」 、 『世紀末は動く ―ヨー ロッパ十九世紀転換期の生の諸相』所収、松籟社、1995 年、83~106 頁。 アルフレッド・ジャリの『砂時計覚書』を読む 89 本とする模倣の行為である。ジャリは象徴主義の理解に努め、またそれを糧 として書き始めたのである。とはいえジャリの作品には、そうした影響関係 には還元できない部分もある。たとえば、 『砂時計覚書』を献本されたマラ ルメが、礼状のなかで「奇異なもの insolite」と形容して注目し 41）、グールモ ンが『メルキュール』誌に発表したこの本の書評において特記した対象があ る 42）。それはユビュである。 ユビュは『ユビュ王』をはじめとする、ユビュを主人公とした一連の戯曲 作品のみに登場するキャラクターではない。すでに『砂時計覚書』所収の対 話篇「ギニョール」において、パタフィジックなる学問＝科学の発明者とし て、ユビュは登場している。またユビュは、 『反キリスト皇帝』の「地上の 幕」では、主人公である反キリストの分身として登場する。この幕はやがて、 じゃっかんの修正を経て、 『ユビュ王』に再録されている。そこではユビュ に、ポーランドの王位簒奪者という新たな役回りが与えられることになる。 だがなぜジャリはこのように、ユビュという独創的なキャラクターを最初 4 4 4 から手にしていたにもかかわらず、あえてそれを小出しにしていったのだろ うか。この疑問点については、 『ユビュ王』の原型が、ジャリのレンヌ時代 のリセの級友であるモーラン兄弟が書いた劇『ポーランド人たち』にあるこ とを思い出しておこう。 『ユビュ王』は、ジャリが『ポーランド人たち』に わずかな手直しを加えただけの作品であり、これをジャリひとりの創作とみ なすことはできない。それゆえジャリは、 『ユビュ王』を最初から自分の作 品として堂々と公表するわけにはいかなったのだ。ジャリがユビュを処女作 の『砂時計覚書』から登場させ、 『反キリスト皇帝』において、主人公の反 キリストとユビュの関係づけを明確に行ったのは 43）、ユビュを我有化するた 41）この書簡での言及を含むマラルメのジャリ評価については、次の論文が示唆 に富む。中畑寛之「プティックスと（駝鳥の）卵 ―ジャリとマラルメの文 学的系譜に関する予備考察」、『EBOK』、神戸大学仏語仏文学研究会論集、第 22 号（「特集アルフレッド・ジャリ」）、2010 年、157~179 頁。 42）Remy de Gourmont, « Les Minutes de sable mémorial, par Alfred Jarry », Mercure de France, octobre 1894, p. 178. 43）この劇でユビュは、観念的な存在である反キリストが地上に受肉した姿とし 90 めだったと考えられる。 『ポーランド人たち』を、『ユビュ王』という新しい タイトルのもとに公表する前に、あらかじめ上記のテクストにユビュを登 場させ、自作とのじゅうぶんな関連づけを行っていたことには、そうした狙 いがあったのだ。このような戦略があったとはいえ、第一作目にして、作家 ジャリは、ユビュを通して、固有の世界観を印象づけることに成功している。 パラテクストに話を戻そう。ユビュのほかにも、 『砂時計覚書』には、本 のカヴァーと表紙に印刷されている盾形紋章 44）に、ジャリ作品の特異な一面 を垣間見ることができる。一般にジャリと紋章学というと、 『反キリスト皇 帝』の第二幕「紋章の幕」が取りあげられることが多い。すべてが紋章か らなる劇を構想したジャリは、この第二幕において、すでに第一幕に登場し ていた人物の多くが再登場するさい、盾形紋章によって代理表象させている。 だがそこで問題となっているのは、伝統的な紋章学というより、盾形紋章に 描かれている記号の方である。というのもこの幕において、ジャリは登場人 物を紋章によって表し、この記号化された登場人物たちを、各々の記号のか たちに基づいて、アナロジーによって結びつけてゆくことを試みているか らだ。この幕における記号の理論については、いくつかの先行研究があり 45）、 それらを参照することができるが、そのほかのジャリ作品における紋章の問 題は、これまであまり検討されてきていない。 『砂時計覚書』のカヴァーに印刷されている盾形紋章については、グール モンがいち早くこの本の書評において言及している。グールモンは、伝統的 な紋章学に基づく読解を披露したのち、そうした従来の読みでは解釈しきれ て登場する。 44）この二つは同じものだが、カヴァーに印刷されている盾形紋章は、黒地に金 字で印刷されているという違いがある。 45）Jean-Hugues Sainmont, « Petit guide illustré pour la visite de CésarAntechrist », in Cahiers du Collège de ’Pataphysique, nos 5–6, « La ’Pataphysique à l’époque symboliste », 22 clinamen 79 E.P. [13 avril 1952], pp. 53–65 ; Helga Finter, « Blasons de l’hétérogène en acte(s). Le théâtre emblématique de César-Antechrist », in Revue des Sciences Humaines, no 203, « Alfred Jarry », juillet-septembre 1986, pp. 30–49. アルフレッド・ジャリの『砂時計覚書』を読む 図 6 『砂時計覚書』の盾形紋章 91 図 7 左図に隠されたモノグラム ない部分が残ることを強調している。すなわち、自分が試みたのとは「別の 読み」によって、この盾形紋章の「秘密」と「方法」を解き明かす必要があ るというのだ 46）。グールモンのこの示唆に富む指摘にもかかわらず、長きに わたってこの「秘密」と「方法」が明らかになることはなかった。 最近になって、アラン・シュヴリエが明らかにしたように 47）、この盾型紋 章（図 6）のなかには、実はアルファベットの文字が隠されており、それら を組み合わせると、 「ALFRED JARRY」という著者のモノグラムが完成す るのである（図 7） 。 こ の モ ノ グ ラ ム は、 紋 章 学 に お い て し ば し ば 用 い ら れ る「 シ ッ フ ル chiffres」と呼ばれる組み合わせ文字の規則におおよそは基づいているが、 ジャリはそこに改良を加えている。つうじょう、組み合わせ文字は、頭文字 を組み合わせて作られる。Alfred Jarry ならば、A と J の文字をデザイン化 して作るのだ。そしてその二つの文字は、即座に判読できなくてはならな い。なぜなら紋章とは、特定の個人の存在を表す目印でなくてはならないか らである。だが、ジャリの盾形紋章に見られる組み合わせ文字は、頭文字以 外のアルファベットを用いており、またほとんど判読不可能であるため、こ 46）Remy de Gourmont, « Les Minutes de sable mémorial, par Alfred Jarry », art. cité, p. 178. 47）Alain Chevrier, « Un monogramme caché dans le blason des Minutes », in L’Étoile-Absinthe, nos 126–127, op. cit., pp. 11–14. 92 のルールには則っていないことがわかる。 書物のカヴァーとページの劈頭に置かれ た紋章には、作者の名前が、明記される 代わりに、ひっそりと暗示されているに 過ぎない（図 8）。 ジャリは、作者を示す記号を、書物の 表紙という象徴的な場所に刻み込むこと で、読者の気づかぬところで、書物と作 者自身の実存を、分かちがたい形で結び つけている。とりわけ重要であるのは、 この結びつきが、明記されることなく、 暗示されるにとどまっていることである。 図 8 『砂時計覚書』のカヴァー ここでの暗示とは、紋章のなかに何かが隠されていることをにおわせること を意味しており、ジャリはいわば暗号の解読を読者に促しているのだ。しか しなぜ、わざわざこのような手の込んだ仕掛けを施したのか。実はここにも、 象徴派の作家としてのジャリのこだわりが透けて見えるのだ。かつてマラル メが、ジュール・ユレによるアンケートに答えて、次のように述べていたこ 4 4 4 4 4 とを思い出そう。 「対象を名指すこと、それは詩の歓びの四分の三を捨て去 4 4 4 4 ることです。詩の歓びは対象を少しずつ推測することにあります。暗示する 4 4 ことにこそ夢があるのです 48）。 」 『砂時計覚書』の盾形紋章に隠されたモノグ ラムは、この種の暗示の遊戯になっている。しかもこの遊戯は、ページを開 く前に、読者が書物を手に取った瞬間に、すでに始まっているのである。 おわりに 以上の考察から明らかになったことを整理しておこう。本稿では、 『砂時 計覚書』で重要な役割を果たしている視覚的要素に注目して、テクストをイ メージとの関係から論じた。とりわけ、テクストには書かれていないが、作 48）Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, Bibliothèque Charpentier, 1891, p. 60. 傍点は原文におけるイタリック表記を表す。 アルフレッド・ジャリの『砂時計覚書』を読む 93 品の細部を読み解くために必要不可欠であるコンテクストを提示し、それを 踏まえるかたちで分析を進めた。最初の二節では、ジャリの詩を美術批評と の関係から分析した。われわれが明らかにしたのは、ジャリが画家に捧げ た詩において試みた絵画描写は、アルベール・オーリエの美術批評のディス クール（対象の記号化や現実の変形）と照らし合わせて考えることで、その 狙いが明確になるということである。続いて第三節では、ジャリが「象徴」 と命名した特殊なイメージに注目し、それが、作品集に採録された断片的な テクストをつなぎあわせ、書物としてのまとまりを与えるために機能してい ることを詳らかにした。またこのことに関連して、われわれはジャリのい う「交差点」や「目印」が、つうじょうの読書体験を変容させるための概念 装置であることを確認した。最後に第四節では、挿絵や紋章といったパラテ クストについて論じた。ジャリが用いた挿絵は、擬古典主義に基づき、作品 に時代錯誤的な古風な雰囲気を与えるために利用されている。また作品のカ ヴァーに印刷された盾形紋章は、紋章学の知識とは関係のないところで、読 者に謎解きを促しているのだった。以上から明らかであるのは、ジャリとい う作家が、遊び心を交えつつ、自らの作品をどのように読ませるかという問 いに、処女作の時点から執着していたということである。 『砂時計覚書』は、19 世紀末のパリの文学場という時代の空気と場の雰囲 気が深く刻印された作品である。またこの第一作品集は、レミ・ド・グール モンを中心とするサークルで定式化されつつあった象徴主義を、ジャリがど のように受容したかを示す貴重な記録となっている。じっさい、そこに収録 されているテクストは、一般の読者のみならず、グールモンやマラルメと いった先行者、あるいはその周辺の象徴派の芸術家をおもな宛て先としてい る。ジャリはこの処女作が、象徴派の作品として読まれることを欲していた のだ。これはこの著作が、象徴派の牙城であるメルキュール・ド・フランス 社から出版されたことを考慮すれば、自然なことである。ただしジャリは、 本稿で確認してきたように、象徴主義の理論を独自の観点から、新たな創造 へと昇華させようとしている。じっさい、次作となる『反キリスト皇帝』に おいて、この傾向には拍車がかかる。イメージの使用法を見ても、この戯曲 94 においては、容易な読解を拒む複雑なタイポグラフィが巻頭を飾り、ヴァラ エティに富んだ挿絵がふんだんに用いられている。この観点から、ジャリが 『反キリスト皇帝』において、象徴主義にどのような変化を加えていったの かを論じるには、稿を改める必要がある。