SURE: Shizuoka University REpository

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身体論的アプローチによる『クラウド・ナイン』(Cloud
Nine)分析
森野, 和弥
静岡大学教育学部研究報告. 人文・社会科学篇. 54, p. 213223
2004-03
http://doi.org/10.14945/00004193
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静岡大学教育学部研究報告 (人 文 0社 会科学篇)第 54号 (2004.3)213∼ 223
213
・ナイン』(α θ口
ご距コθ)分 析
身体論的 アプ ローチによる『 クラウ ド
A consideration on bodies in Cloud Nlne
森
野 和
弥
Kazuya MoRINO
(平 成
0.は
15年 10月 1日 受理 )
じめに
本論 は、演劇 を書 かれたテクス ト=脚 本 として読解 して、 そこに含 まれたテーマや劇作家 のメ ッ
セー ジを読 み解 くとい うよ うな演劇批評 のあ り方を脱 し、何 よ りも、演劇をオ ーデ ィエ ンスの現前 で
上演 され、舞台上 の空間構成・ 時間構成、および俳優 とその身体表現 をオーデ ィエ ンスが「 見 る」 と
い う、 これまた身体的体験 を通 して、 その都度、意味を構築 して い くディスコー スとして解釈す るも
の として分析 して い く、言 わば、
「 身体論的 アプローチ」を実践す ることを 目的 とした ものである。 こ
こでは、従来、 フェ ミニズム的 テーマにお いて注 目されることの多か った『 クラウ ド
・ ナイ ン』Cb」d
距コc)を 題材 として取 り上 げ、 フェ ミニズム批評 の限界 と、身体論的 アプロー チによ る新 しい読解 の
可能性を示す こととする。
・ナ イ ン』 は、英国 の フェ ミニ ス ト劇作家 の第二 世代 とされ る1キ ャリル・ チ ャー チル
『 クラウ ド
(Caryl Churchi n)が 1978年 秋 に執筆 し、1979年 2月 、 ダー テ ィ ン トン0カ レ ッ ジ (Dartington
College)で 初演 された。 その後、ロン ドンのロイヤル・ コー ト (the Royal Court)な どを経 て1981年
には ニ ュー ヨー クに渡 り2年 間上演 されている。
『 クラウ ド・ ナイ ン』 は、 もともと ジ ョイ ン ト・ ス トック劇団 (Joint Stock Theatre Group)の た
.演
めに書かれ た。劇団 の作劇方法は、劇作家、 出家、俳優 たちが特定 の主題 についての ワー ク シ ョッ
プを立 ち上 げるところか ら始 まる。
・ナイ ン』 として結実す ることになるワー ク シ ョップの
『 クラウ ド
テーマは、性 の政治学 (sexual politics)だ った (Churchill,1985b,245)。 このよ うな事情 もあ
り、今 までの批評家 はフェ ミニズム的読 み方 に基 づ き、劇作 の テーマ・ イデオ ロギー・ ジェンダー観
など、何が描かれて いるかを問題 に していた
2。
一方、Morino(1996)で は、現実 に上演 される舞台空間での俳優の身体 (Body O)を 基軸 に、その身
体が劇中人物を表象するシステム、すなわち、どう演 じられるのかに焦点を置 いた方法論を提示 し、そ
れに従 ってアーサー・ ミラー 仏rthur Miller)の 『 セ早ルスマンの死』 0“ 働 or a salem)を 読
み解 いた。具体的 には、俳優の身体を Body O、 舞台上 に現前する登場人物 の過去の身体を Body l、 現
在の身体を Body 2と 、 それぞれ規定 し、Body l、 BOdy 2の 身体の基底 に Body Oが 必ず存在するこ
とが、舞台空間 においてオーディエ ンスに与える効果を分析 した。 ここではここの方法論を使 って『 ク
ラウ ド・ ナイ ン』 を読 み解 いてい く。 また2003年 8月 23日 、英国 ウェール ズ、 アバ リス トゥイ ス
(AberystwytDの アバ リス トゥイス・アーッ
・センターにおいてキ ャスタゥェィ (CaStawa→ 劇団の上
214
森 野 和 弥
演 を観劇す る機会 を得 たので、 その体験 も踏まえて論 じて い くことになる。
1。
フェ ミニズム的読 み方
・ナイ ン』 は二幕構成 で、第一幕 はヴィク トリア時代 のアフ リカ、第二幕 は1979年 (初 演
『 クラウ ド
年)の ロン ドンに設定 されて いる。第一幕 の登場人物が第二幕 に も登場す る。 ただ、100年 ほどの時 の
・ナイ ン』
『 クラウ ド
流 れに もかかわ らず、登場人物 は25歳 年 を とっただけとい う設定 とな って い る。
の特徴 の第一は、キャスティングである。第一幕 は、植民地 の行政官 クライヴ (Cl市 e)の 一家 を軸 と
して展開するが、クライ ヴの妻 ベティ Oett"は 男性 によ って、息子 エ ドワー ド (Edwarの は女性 に
よ って、黒人 の召使 ジョシュア (Joshua)は 自人 によ って演 じられるよ うに指定 されて い る。 また娘
の ヴィク トリア (Victoria)は 俳優 が演 じるのではな く、人形 に過 ぎない。 その他 の登場人物 は、 ベ
テ ィの母親 モー ド lMaud)、 エ ドワー ドの家庭教師 エ レン Cne→ 、探検家 ハ リー (Harr→ 、隣人 の未
亡人 サ ンダース αrs Saunders)で ある。配役 にお ける性別 の意図的混乱 に加 え、前述 の性 の政治学 の
テーマ に則 して、 エ レンは レズ ビアン、 ハ リーはゲイとい う設定 である。 また、 エ レンとサ ンダー ス
は同一の俳優 が演 じるように指示 されて いる。第二幕 では、第一幕 か ら25歳 年 を取 ったベ テ ィ、 エ ド
ヮー ド、 ヴ ィク トリアに加 え、 ヴィク トリアの夫 マー テ ィ ン martin)、 ヴ ィク トリアの友人 リ ン
Ci→ 、 リンの5歳 の娘 キ ャシー (Cathy)、 エ ドワー ドの恋人ゲ リー (Gerry)が 登場す る。 キ ャシーが
男性 によ って演 じられる以外 は、俳優 は 自身 の性別 どお りの登場人物 を演 じる。 セ ク シュア リティに
関 しては、 リン、エ ドワー ド、 ゲ リーは同性愛者 である。
脚本 には書 かれて いないが、実際 の上演 にあた つては第一幕 と第二幕 の間 でダブル・キ ャスティ ング
が行われる。組 み合 わせは固定 されて いないが、 チャーチル 自身、組 み合わせ の違 いが様 々な劇的効
果 を生 むだろ うと述 べて い る (Churchin,1985b,247)。 たとえば初演時 は、 クライ ヴーキ ャ シー
ベ
(第 一 幕 の クライヴと第二 幕 の キ ャシーを同一俳優 が演 じる)、 ベ ティーエ ドワー ド、 エ ドワー ドー
ティ、 そ― ドーヴィク トリア、 サ ンダー ス/エ レンー リン、 ジョシュア ーゲ リー、 ハ リーーマーテ ィ
ンの組 み合 わせだ った。今回 のアバ リス トゥイスにおける上演 では、 クライヴーゲ リー、 ベ ティーエ
ドワニ ド、 ジョシ■ア ーキ ャシー、 エ ドワー ドーベ ティ、 そ― ドー リン、 ハ リー ーマー テ ィ ン、サ ン
ダース ーヴ ィク トリアだ った。
・ナイ ン』 が フェ ミニズム批評 の文脈 で語 られるときには、当然 なが らこのキ ャスティ ン
『 クラウ ド
グに焦点 が当て られる ことになる。 フェ ミニズム批評 の問題 と してきた のは、第一 にイデオ ロギ ー、
つ まり、家父長主義的社会 (patriarchal society)へ の批判 であ り、
『 クラウ ド0ナ イ ン』の性別 を故
意 に交錯 させた配役 の指定 にそれを読 み取 るのである。女 であ り、 いかにもヴィク トリア朝中流階級
の貞淑 な妻 といった設定 なが らハ リー に恋心 を寄 せて い るベ テ ィを男性が、植民地 の軍人 の息子 で、
男 らしい帝国少年 であるべ きなのに、人形遊 びの好 きな エ ドワー ドを女性 が演 じるの は、家父長主義
的社 会 の 特 徴 の一 つ で あ る性 別役割分業 (sexual division of labour)に 基 づ く ジェ ン ダー
(gender)へ の批半1と い うわけである。 そ して、エ レンとハ リー、あるいは エ ドワー ドが同性愛者 で あ
る ことは、 セ ク シュア リテ ィ (sexuality)の 問題 を顕在化 させ る ことになる
ジェンダー に して も、 セ ク シュア リティにして も、問われているのは個人 のアイデ ンテ ィティであ
3。
り、 それを接点 として精神分析的批評 OsychOanalytic criticisの との接近 も見 られる。 たとえば
Diamond(1990)は 、女性 のアイデ ンティティを巡 る ジュ リア・ クリステヴァ (Julia Kristeva)の 引
用 に始 まり、 ジャック・ ラカ ン (JaCques Lacan)へ と至 る。 あるいは Dolan(1992)は 、やは リラカ
ンの鏡像段階 の援用 か ら始 まる
4。
身体論的アプローチによる『クラウ ド・ ナイン』 (Cloud Nine)分 析
215
いずれ に して も、演劇 が本来問題 とすべ き、身体 その もののあ り方は、 これまでの批評 においては、
さほど問題 とはされず、 む しろ社会 の中、社会全体 の枠組 み としてのイデオ ロギー (例 えば British
Empireに おける男性中心主義、 マ ッチ ョイズム、帝国主義)で の個人 の役割意識が問題 となる。批
判 されるのは、家父長主義的社会 の中で割 り当て られる女性 の役割 や「 女 らしさ」の概念。 たとえば、
冒頭 の ベティの台詞が象徴的だ。
I live for Clive.
The whole aitt of my life
ls to be what he looks fOr in a wife.
I am a man's creation as you see,
And what men want is what l want to be。
(Churchill, 1985a, 251)
先 日のアバ リス トゥイ ス公演では、'I am a man's creation as you see'と い う所 でオー ディエ ン
スの爆笑を誘 って いた この台詞 は、 ヴィク トリア時代 の社会 が要求す る「女性」 の姿 である。 チ ャー
チル によれば、前述 の ヮー クシ ョップを して、現代 にお いて も、 このイデオ ロギーが強固 であること
を発見 した (Churchin,1985b,246)と のことだが、 この台詞 を男性 (ア バ リス トゥイ スでは、大柄
で太 って髭面を していた)が 言 うことで、 ブレヒ ト的異化効果 を発揮 して い る フェ ミニズム的批評
5。
が問題 にするのは、異化効果 によって、 いわば舞台空間 に浮遊す るかの よ うに鮮 やかに突 きつ けられ
る台詞 その ものである。 そ して この台詞 が、糾弾すべ く指 し示す、British Empireと い う歴史 の枠組
みである。 ナラテ ィヴとしての歴史 こそが批判 されるべ きなのであ り、 そのよ うな「歴史」 に対抗 し
て女性 が どの よ うな アイ デ ンティテ ィを模索するべ きかが示 され るとい うわけである。Diamond
(1990)は 、
『 クラウド0ナ イ ン』などに見 られる、 このよ うな「歴史」の提示方法 について以下のよ う
に述べている。
"'a radical representation of history itself - not as a backdrop or setting but as
a narrative text which insistently shapes or interrupts the dranatic present and
thus alters audience perspective on the event. (94)
ナ ラテ ィヴと個人 の措抗関係 その もの にまず焦点 を置 くと ころか ら批評が出発す るの は、第一 幕、
第二幕 と も同様である。 それぞれの「 歴史」は、任意 に選定 された時代 でそれぞれに完結 してお り、二
つの「 歴史」 を結 びつ けるものが、 日に見える形 では舞台上 には存在 しない、 とい う
解釈 になる。
2。
Body O の規定
この二つの「 歴史」 を結 びつ ける舞台上 の存在 は、俳優 の身体 であ り、身体 その ものの考察 への
手
がか りとして、MOrinO(1996)に よって規定 した方法論 を用 いることができる。 この方法論 の出発点
は、俳優 の物 理的身体を Body Oと して規定するところにある。舞台上で、俳優が どの よ うな役柄 を
演 じよ うと、 ス トー リー上 いかに齢 を重 ねよ うと、俳優 の身体 Body Oは 常 に舞台上 に存在するとい
う事実 に注 目す る ことである。 それによって、第一幕、第二幕 それぞれの時代 を、 歴史」 とい うナラ
「
ティヴとして予 め枠付 けて いたのでは見過 ご して しま うもの に焦点を当てる ことがで きる。『 セール
スマ ンの死』 において は、同一登場人物 の過去 の場面 の身体を Body l、 現在 の場面 の身体を Body 2
としたわ けだが、 ォーディェ ンスは BOdy l、 BOdy 2そ れぞれの身体を過去、現在 とい う 歴史」 の
「
216
森 野 和 弥
一 時点 との関係 で別個 に捉 えるだけでな く、 それに Body Oを 重 ねる ことで、舞台上 に連続 した身体
を構築 できる。 そればか りではな い。脚本上は独立 して いるはず の Body 2あ るいは Body lの 身体
を も重 ねて見 る ことになる。 そ して過去、現在 それぞれの ナラティヴ、
「 歴史」は、俳優 の身体 で ある
Body Oを 通 してつ なが ってゆ く。
・ナイ シ』では、Body Oを 俳優 の身体 とすると、Body lは ヴィタ トリア時代 のアフ リカに
『 クラウ ド
おける登場人物 の身体、Body 2は 1979年 の登場人物 の身体 である
(「
歴史」の隔 た りは100年 だが、前
述 したように、登場人物 は25歳 年 を取 っただ けである)。 ここで注意 した いのは、同一 登場人物 が、第
一幕 と第二幕 では違 った俳優 によ って演 じられる ことである。従 って、Morino(1996)の 『 セールス
マ ンの死』 の場合 の よ うに同一登場人物 を基軸 として考 えると、Body l、 Body 2そ れぞれ に対 して
Body O-1、
3。
Body O-2と い う二人 の俳優 の身体 が存在 する ことになる。
Body間 のcross
冒頭 のベ テ ィの台詞 にフェ ミニズム批評 が読み取 るのは、 ジェンダー と身体 の不一 致、 つ まり「 歴
史」 が要求す る「女性」 とい うジェンダーに対応すべ き「女 の身体」 が不在 であ り、代 わ りに「 男 の
身体」 がある ことによる。 ここに想定 されて い るのは、男/女 とい う生物学的区別 =セ ックスが自明
の こととして存在 する「 自然 な身体」 Oatural bodOで あり、 この場面 のおか しさは、
「 男 とい うセ
ックスの身体 が女性 とい うジェンダーを演 じて いる」 とい う点 にあるとい うわけだ。 これは、 シェイ
′
クスピアの『 夏 の夜 の夢』 0距 dsE122er鮨 」 オsD蜘 )の シスビー (■ isby)や 歌舞伎 の女形、 あ
るいは現代 の ドラッグ・クイー ンに見 られ る ジェンダーの模倣行為 といえる。 ジェンダーを模倣 す る
とい う行為は、Butler(1990a)の 示す ように ジェンダーその ものの構築性 を示す といえよ う。
In initating gender drag implicitly reveals the imitative structure of
itself - as well as its contingency. (37)
gender
ただヽ ここで従来 の フェ ミニズム批評 が 目指 すの は、 この模倣行為 の中 にDolan(1992)が ドラッ
グ0ク イー ンの例 によ って示 したように、家父長主義的社会 にお いて規定 されて いる女性 の役割 を読 み
取 り、 ジェンダーの既成概念 を脱構築す ることである。
in drag performance, but wonan-as-myth, as a cultural,
ideological object, is constructed in an agreed upon exchange between the male
perforner and the usually nale spectator. MaIe drag mirrors wonen's socially
Ilonen are nonexistent
constructed
roles.
(6)
ここで問題 となるのは社会的・ 文化的性別規範 としての ジェンダーであ り、性別 の身体的規定 とな
るセ ックスではないことに注 目 した い。模倣 されて い るのは、社会的 に構築 された「 女性」 の概念 に
。 たとえば、Senelick(1992)の
過 ぎな い。上記 にあるよ うに、現実 の女性 は ここには「存在 しな い」
「女性性」を表す抽象的概念 である「 色気」が模倣 の対象
指摘 するよ うに、歌舞伎 の女形 においては、
となる。 このよ うな形 での ジェンダー批判 にお いて身体 は忘れさられて いる。
...the onnagata or fenale inpersonator
of the classical
Kabuki, whose stylized
・ ナイン』 (Cloud Nine)分 析
身体論的アプローチによる『 クラウ ド
217
bearing derives not from observed behavior but from an abstract concept of allure
Cro■ e).… (xi)
しか し、 セ ックスを 自然 で不変 な もの と捉 え、 ジェンダーを社会的構築物 として批判 の対象 とす る
や り方 は、 フェ ミニズ ム批評 のかな り初期 の段階 よ り、批判 の対象 とな って いた。Rowbotham(1973)
は、70年 代初頭 にお いて フェ ミニズムの は らむ問題を以下 の よ うに指摘す る。
It
for the anti-feminist to determine a wonan by her anatomy
feninists persisted in ignoring that her anatony existed at all. (11)
was easy
because the
同様 の ことは、90年 代 の Butler(1990b)や McDowell(1999)な ども指摘 するところであ り6、 現在
フェ ミニズ ムはこの身体的区別 としてのセ ックスの問題 に取 り組 んでい るわけである。
伝統的 な フェ ミニズ ム批評 では、
「 歴史」 とい うナラティヴがまず存在 し、その中で割 り当て られた
個人 の性別役割が問題 とな った。一方、俳優 の身体 に着 目す る Body Oの 方法論 では、ナラテ ィヴと登
場人物、家父長主義的社会 と ジェンダー といらた関係論 を超えて、
「 自然 な身体」として前提 されて い
るセ ックスの問題性を照射する ことができる。 フェ ミニズム批評 では、
・ ナイ ン』における
『 クラウ ド
男女 を入 れ替 えたキ ャステ ィ ングを ジェンダーの交錯 (crOss gender)と して しば しば捉 えて い る
が、Morino(1996)の 身体論的 アプロー チによれば、Body間 の クロスとして、Bodyに 焦点 を当て るこ
とが可能 とな り、言わば、社会的 0文 化的 にまとわされた衣裳 としての ジェンダーの下 にある、生得
的 な身体的・ 生物的条件 として セ ックスを定義する事 に疑間 を投 げかける ことにつ ながる。 それはつ
ま り、『 クラウ ド0ナ イ ン』 とい う脚本 の テーマ 0思 想等を観念論的 に議論す ることよ りも、実際 の上
演 にお いて、舞台上 に見えている ものは何 か、 それをオー ディエ ンスはどう受容 し、解釈 し、 また 日
の前 の俳優 の演技 0身 体 に、 いかにイ ンタラクティヴに反応するのかとい う、 ォーデ ィェ ンスの側 に
焦点 を当てた批評 をする ことで もある。 さらに言 うな らば、Morino(1996)の 提起す るアプロー チは、
従来 の フェ ミニズム的批評 において欠 けて いた、舞台空間 とそこに現前す る身体性 を、 その批評対象
とする現象学的 な批評 で もあ りうるのだ。
4.Body Oへ の疑 い
身体的・ 生 物的条件 として のセ ックスの定義 に疑間を投 げかける ことは、俳優 の身体 で ある Body
Oの 性別 の 自明性 を問 いかけることで ある。Body Oを 規定する Morino(1996)の 方法論 では、
『 セー
ルスマ ンの死』で見 たよ うに、オーデ ィエ ンスは BOdy Oを 基軸 として、その上 に、俳優 の演 じる
役柄
として の BOdy l、 Body 2を 重 ねて知覚する。 この重層的効果 を探 るため、脚本 の指定 によ り俳優 の
性別 とは違 う登場人物を演 じる ことにな っているエ ドヮー ドとベ ティの場合 を考察 してみよ う。
第一 幕 では、登場人物 エ ドワー ドは Body lで ある。 セ ックス と ジェンダーについて考察す る必要
上 、 ここでは、 セ ックスの記号 M、 Fを 加え た書 き方 をする。 そ うすると、 た とえば エ ドヮー ドは、
Body l Mと な る。対応 す る俳優 の物 理 的身体 は、Body O-lFで ある。第 二幕 では、登場人物 エ ド
ワー ドの Body 2 Mに 対 して Body O-2Mと なる。 ベ テ ィに対 して も同様 に、第一幕 では、Body l F
に Body O-lM、 Body 2 Fに Body O-2Fと なる。 これを図解す ると以下 の よ うになる。
218
森 野 和 弥
エ ドワー ド
ベティ
第 一幕
第 二幕
Body l M
Body 2 M
Body O-l F
Body O-2 M
第一幕
第二 幕
Body l F
Body 2 F
Body O-l M
Body O-2 F
Elam(1980)に よれば、 オーデ ィエンスが見 ている ものはあ くまで も舞台上 に展開 される表象
(俳
優 の身体 や演技、 セ ッ トな どの視覚的表現)で あ り、彼 らは、 そ うした表象 か ら構成 される出来事 を
つ なぎ合 わせ て、 ス トー リーの全体像 を構築 しようとする
7。
It is usually the prine object of the spectator's
hypothesizing in witnessing the
representation: he anticipates events, attempts to bridge incidents whose
connection is not imediately clear and generally endeavors to infer the overall
frame of action from the bits of infornation he is fed. (120)
Elam(1980)は 、 ここでは主 にプロ ッ トとス トー リーの違 いに対す る演劇上 の対応 について述 べて
い るのであるが、同様 の ことは Bodyに ついて も言 えよう。 オーディエ ンスは、 それぞれの Bodyに
橋渡 し('bridge')を して、登場人物 の統一 した全体像 ('overall frame・ )を 描 こうとす るか らである。
登場人物 の全体像 を想定 しようとす るときに、 オー ディエ ンスが基 にす るの は俳優 の身体 であ り、
・ナイ ン』
通常 は、同一 の俳優 が同下の登場人物 を演 じるので、それは不変 である。 ところが『 クラウ ド
にお いて は、 この基点 がずれて しま う。 エ ドワー ドの場合、Body
ィの場合、Body
O-lF=Body O-2Mあ るいはベ テ
O-lM=Body O-2Fで あるはずなのだが、登場人物 の一貫性 とい うことを考 えると、
俳優 の身体、 そ して セ ックスは一貫 して いないことになる。
また、たとえば、第二幕 の成人 したエ ドワー ド (Body 2 Mlを 舞台上 に見 るとき、オーディエ ンスは
俳優 の身体 (Body O-2Dを 基点 にする。 ところが この不変 なはずの俳優 の身体 はヽ オーデ ィエ ンス
の「 見 る」 とい う体験 においては、同時 に第一幕 において エ ドワー ドを演 じて いた別 の俳優 の身体
Body O-lFと も重複 して くるばか りでな く、第一幕 で エ ドワー ド役 の俳優 がベ ティを演 じて いた とい
う事実 か ら、ベ ティ役 の俳優 の身体 =Body-0-1-M、 さらには、第二幕 で、別 の俳優 によ って演 じられる
ベ ティの役柄 としての身体Body l Fに 「 橋渡 し」 される。 つ まり、テ クス ト上は、セ ックス、 ジェン
ダニ ともま った く異 なる登場人物 エ ドワー ドとベティが、俳優 の身体 を通 じて、重 な り合 って来 るの
である。タト
優 の身体 を同定 すると、 エ ドワー ドはベティであるとい うことにな り、 これは明 らか な矛
盾 である。従 ってオーディエ ンスは、登場人物 を同定 することにな り、 やは り俳優 の身体 は一貫性 を
失 うことになる6
このよ うな ドラマを見 る ことにお いて、 オ ーデ ィエ ンスに要求 され るもの は、与 え られ た ス トー
リーを無批判 に消費 する ことをはばまれ、常 に、現前 する登場人物 と俳優 の身体性 の可変的関係性 に
よ って、役柄、 そ して ス トー リーを新 たに意味付 けて い くとい う挑戦 に身 をさらされ るとい う体験 で
ある
8。
『 セールスマ ンの死』 にお いては、Body O、 Body lそ して Body2が 現出 させ る重層性は、過去 と現
・ナイン』においては、各
『 クラウド
在が交錯するプロットとあいまって悲劇的効果を与えていた。
219
・ ナイン』 (Cloud Nine)分 析
身体論的アプローチによる『 クラウ ド
Bodyの 重 な りによ り、俳優 の身体、そ して、そこにあたか も自然 の ものの よ うに付与 された「 セ ック
ス」 その ものの境界 が曖昧 になってい く。
『 クラウ ド0ナ イ ン』 をMorino(1996)の 方法論 によって読 みと くと、二つに区分 された身体的、生
物学的区分 であるセ ックスを構築 されるべ きもの として捉 える ことがで きるのだが、 これは何 も新 し
いこ とではない。 む しろ、性別 が明瞭 に二 つ に分割 され るよ うにな った の は、近代 の こ とであ る。
Lacquer(1990)は 、 ギ リシャ以降 の医学文献を調査 した結果、身体を二つの性別 に分 けて捉 えるよ う
になったの は、西洋 においては18世 紀以降 のことであるとしている。 それまでは、身体 は一 つの性 と
して考 え られ、生殖器官 に して も男女 の差異 は、同一器官 の発達 の違 いに過 ぎなか った。二つの性別
は、近代 にお ける社 会、文化的変化、つ ま り家庭 と職場 の分離 などに伴 って生 じたとされる。 これは
Body Oの 方法論 を裏付 けるものである。
また これは、Foucault(1979,1987,1988)の 言 うよ うに、
「 自然 な身体」 Oatural bOdy)は 存在 し
こ
ーコー
ないとい う とを示す ことにもなる。 フ
によれば、 デカル トの心 身二元論 に示 されるような身
体、 つ ま り社会的存在であることに先立 つ ニ ュー トラルな、
「 自然 な」身体 とい うもの は存在 しな い。
道徳的概念、法的、政治的 システ ム、他人 とのかかわ りなど様 々なことが身体 を構成 して い く。身体
の構築性 につ いては、身体論 とフェ ミニズムの関係 を探 った Grosz(1994)も 指摘 して い る。
The body has thus far remained colonized through the discursive practices of the
natural sciences, particularly the discourses of biology and medicine。
｀
It has
generally remained mired in presuttptions regarding its naturalness, its
fundamentally biological and precultural status, its iⅢ
皿unity to cultural, social,
and historical factors, its brute status as given, unchangeable, inert, and
passive, manipulable under scientifically regulated conditions.". how bodies are
conceived seems to be based largely on prevailing social conceptions of the
relations between the sexos,α
)
様 々な権力 の網 の 目が交錯す る場 として、刻一刻 と成 り立 ってい く過程が身体 のあ りよ うなので あ
る。しか も、Foucault(1977)の パ ノプ テ ィ コ ンの 例 が鮮 やか に示 す よ うに、現代 の 管 理 社 会
(disciplinary societies)に お いては、権力 は、社会 の上部か らの否定的 な禁止 といった形 をとるの
ではな く、内面化 される。時代状況 といった身体 の外側 の ナラテ ィヴか らではな く、内側 か ら規定 さ
れ るものである。 つ まり、 ジェンダーのあ り方 に して も、特定 の ナラテ ィヴとその中 の身体 の間 の力
関係 を問題 にするよりも、身体 その もの に着 日 した分析方法が適当であろう。演劇批評 において も舞
台空間 に現前す る身体 の構築過程を分析する Body Oの 方法論が有効 で あるといえる。
また、 メル ロ 0ポ ンテ ィ αerleau― Pontつ の言葉 を借 りて Butler(1990b)が 述 べ ているよ うに、
過程 としての身体 はあ らゆる可能性を含 み、 それを実現 して い くのである。
that the body is an historical idea but a set of
possibilities to be continually real ized. In claining that the body is an
historical idea, Merleau-Ponty neans that it gains its meaning through a concrete
and historically mediated expression in the world. That the body is a set of
possibitities signifies (a) that its appearance in the world, for perception, is
Merleau-Ponty naintains not only
220
森 野 和 弥
not predetermined by some manner of interior essence, and α)) that its Concrete
expression in the world must be understood as the taking up and rendering specific
of a set of hisorical possibitities.
Hence, there is an agency which is
understood as the process of rendering such possibilities determinatee...The body is
not a self― identical or merely factic materiality; it is a materiality that bears
meaning, if nothing else, and the manner of this bearing is fundamentally
dramatic.
By dramatic l ttean only that the body is not merely matter but a
continual and incessantコ2オ erttaIゴ zゴ 昭 of possibilities。
(272)
このメルロ
・ポ ンティについての言説 は、まさに演劇 の本質 を突 いた もの といえる。 つ まリオーディ
perception')、 俳優 の身体、性別 といった「 本質」 (linteriOr
eswnce')、 登場人物 と俳優 の身体 との一対一の同定性 を予 め規定 された ('predeterlllined')身 体 で
はな い。 それは構築 されて い く場 ('an agency。 )と しての身体 である。 それは永遠 に同定可能 な物
エ ンスが舞台 上 に見 る もの は
(・
質 ('a self― identical or merely factic materiality')な
どではな く、絶 え間 な く可能性 を物質化 し
て い く('a continual and incessant"艶 HaIIグ 昭 of possibilities。 )点 で ドラマ的 ('dramatic')
なのだ。 そ して これは ジェンダーについて も同様 である。性別役割 も固定 した ものではな い。 ジェン
ダーは常 にその起源 を覆 い隠す (Gender is,thus,a construction that regularly conceals its
genesis.)CButler,273)。 身体、 あるいは ジェンダーの成 り立 ちの瞬間 に立 ち会 うのに、演劇 ほど適
した もの はな い。Butler(1990b)の 述 べ るように、 それは行為 ('acts')を 伴 って成 り立 つ か らだ。
また演劇 とはオーディエ ンスが ドラマ とい う表象 ('appearance。 )を 知覚す る場所 だか らである。
the life― ■orld of gender relations is constituted, at least partially, through the
concrete and historically mediated acts of individuals。
、
.。
.the body is only known
through its gendered appearancee...the body becomes its gender through a series of
.to reconceive the
。
acts which are renewed, revised, and consolidated through time.。 。
gendered body as the legacy of sedimented acts rather than a predetermined or
foreclosed structure, essence or fact, whether natural, cultural, or linguistic.
(274)
演劇 を この よ うな観点 か ら描写 す るに Body Oを 基軸 とす る身体論的 アプ ロー チは格好 の モ デ ル を
・ナイ ン』 にお いて は、 ヴィク トリア朝帝政時代 の植民 地 と第 二 幕 の70年 代 イ ン
提供 す る。『 クラウ ド
グラ ン ドという異 なる時間 =ナ ラテ ィヴは、 Body Oを 媒介 に、照射 しあ う時 の流 れ と してオー デ イ
エ ンスに受容 される。 バ トラーの述 べ るように、行為 は「時間 の流 れ」 ('thrOugh time。 )を 伴 って変
容 して い く。 とすれば、時間 の流れを考察 の座標軸 として内包す る Body Oの 方法論 は、 ナラティヴ
と登場人物 の関係 を静止的 に捉 えるので はな く、登場人物 そ して俳優 の身体 の成 り立 つ、 その瞬間 を
動的 に捉 える ことができると言 えよう。 そ してオーディエ ンスは、瞬間瞬間 における舞台上 の行為 の
って体験 す るこ
「 積 み重 な り」 ('sedimented')と して身体 が構築 されて い く過程 を、時間 の流 れを追
とにな る。演劇 が、書 かれ た脚本 か ら、俳優 と演技 とい う身体的表象 に転化 され る場 に居合 わせ る
オーデ ィエ ンスは、見 るとい う体験 を通 して、常 に変化 する表象 か ら新 たな意味 を生産 し続 ける こと
によ り、 ダイナ ミックかつ フレキ シブルな身体論 に立 ち会 うので ある。
・ ナイン』 (Cloud Nine)分 析
身体論的アプローチによる『クラウ ド
221
注
1.Goodman(1998)は 英国 における フェ ミニズム演劇 の流れ について、以下 の よ うに述 べて いる。
Individual playwrights including Ann Jellicoe, Jane Arden, Margaretta D・ Arcy,
Shelagh Delaney and Doris Lessing (a1l of whom were writing and producing in the
late 1950s and early 1960s) were f01lowed in the late 1960s and 1970s Daniels,
Heidi Thomas, Clare Mclntyre, Sharman MacDonald, Jackie Kay, Winsome Pinnock and
Deborah Levy began to write different kinds of feminist theatre。
(196)
２
３
Diamond(1990)、 Kritzer(1991)、 Aston(1997)な ど参照 の こと。
セ ックス、 ジェ ンダー、 セ ク シュ ア リデ ィと リプ ロ ダク シ ョンの関係 につ いては、Foucault
(1979),Rubin(1975),Butler(1990b)を 参照 の こと。 た とえば Butler(1990b)は 以下 の よ
うに述 べている。
As Foucault and others have pointed out, the association of a natural sex with a
discrete gender and with an ostensibly natural 'attraction・
to the opposing sex/
gender is an unnatural conjunction of cultural constructs in the service of
reproductive interests。
4.
(275)
精神分析理論 が フェ ミニ ズ ム、特 に身体 につ いての考察 に与 えた示唆 につ いて、Grosz(1999)
は、以下 の ように述 べ ている。
Both negatively and positively, psychoanalysis has provided a crucial moment in
the recognition of women's corporeal submersion in phallocentric models
in so far as it participated in and leeitimized models of female
corporeality as castrated; positively in so far as its insights provide a
negatively
challenge to the domination of biology in discourses
5。
of the body. (z7l)
現実 の家父長主義的社会 とは異 なる状況 を、 ブレヒトの異化効果 を駆使 して舞台上 で実験室 の よ
うに演 じてみせ る方法 も、よ く使 われるフェ ミニズムの方法 の一つ である。 た とえば『 クラウ ド
・
ナイ ン』では、ブレヒ ト (Brecht)劇 の よ うに、歌 が挿入 される。特 に、アバ リス トゥイ スでの上
演 では二 幕三場 の歌 は、脚本 にあるよ うに登場人物全員が歌 うのではな く、第二幕 では登場 しな
い俳優が突然舞台上 に現 れて歌 うよ うにな ってお り、 ブレヒ ト的異化効果 を強調 して いた。
6.
McDolvel l(1999)は 以下 の よ うに述 べている。
例 えば、
000the mapping of binary categories on to the social attributes of masculinity and
femininity is a key feature of Western Enlightenment thought.
In its development,
it was taken as self― evident that women's particular biological attributes,
especially menstruation, childbirth and lactation, were the source both of their
222
森 野 和 弥
difference from and inferiority to men.
Because these features were regarded as
natural, it was hard for women to escape their entrapment in their bodies.
Indeed, the body has been so problematic for feminist theory because this binary
・
distinction between male and female bodies seems so clear and natural・ 。 (44)
7.Pavis(1982)は 同様 の ことを 'metatext'(150)と
8。
い う用語 で述 べて いる。
登場人物 を同定 するのではな く、俳優 の身体 を同定す ることを考 えると、 つ まりは、 セ ックスを
固定 して ジェンダーを批評 する ことになる。前述 の図 に従 って、3ody O-lF〓 Body O-2F、 ある
Body O-lM=Body O-2Mと すると、それぞれの俳優 の身体 が表象 す る登場人物 は以下 の等
式 で結 ばれる。 すなわち、Body l M=Body 2 F、 あるいは Body l F=Body 2 Mと い うことに
いは
な り、Fと Mが 交錯可能 であるとい うことになる。 これは他 の登場人物 について も当てはめ る こと
がで きる。 たとえば、 アバ リス トゥイ ス公演 では、第一幕 の クライヴと第二幕 の ゲ リーは同一 俳
優 が演 じて いた。図式化 すると以下 のよ うになる。
クライヴ
ゲ リー
第一幕
第二 幕
Body l M
不在
Body O-l M
不在
不在
Body 2 M
不在
Body O-2 M
Body O-lM=Body O-2Mを 同定す ると、Body l M=Body 2 Mと い うことになる。 これは、第
一幕 にお いて家父長主義 の権化 の ようなクライ ヴに同性愛 のゲ リーを重ねてみることにな り、家父
長主義社会 への皮肉交 じりの批判 となる。
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