パスカル・ボニゼール著 『盲目の視野: 映画についての

Kobe University Repository : Kernel
Title
パスカル・ボニゼール著『盲目の視野 : 映画についての
試論』(Pascal Bonitzer, Le champ aveugle-Essais sur le
cinema, Cahiers du cinema Gallimard, 1982, 148p.)
Author(s)
松谷, 容作
Citation
美学芸術学論集,1:66-75
Issue date
2005-03
Resource Type
Departmental Bulletin Paper / 紀要論文
Resource Version
publisher
DOI
URL
http://www.lib.kobe-u.ac.jp/handle_kernel/81002311
Create Date: 2017-03-31
6
6
美学芸術学論集 創刊号 神戸大学芸術学研究室 2
005年
【
書評】パスカル .
ボニゼ-ル著
『盲 目の 視 野 -映画 についての試 論』
依然 として有効 な問題 を私 た ちに投 げか
けて くるか らだ｡
2ボ二ゼールの紹介
(
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,1
982,1
4
8p.
)
『盲 目の視野』についての紹介 を始める
前に､著者であるボニゼ-ルの紹介 を簡単
に行いたい｡
1は じめに
946 年にフランスのパ
ボニゼ-ルは､1
リで生まれ る｡パ リ第 11大学において哲
本稿は､パスカル ･ボニゼ-ル著 『盲 目
969 年 にカ
学 を学び､政治運動 を経て､1
の 視 野 一映 画 につい ての試論 (
ras
c
a
l
イエ ･デ ュ ･ シネマ誌に参加す る｡ それ
Boni
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mar
d,
以降､20年間､ボニゼ-ルはこの映画批評
雑誌 を拠点 として､批評活動を行 うことに
1
982,1
48p.
)
』(
1
)
の書評である｡『盲 目の視
なる｡同時期にこの雑誌で活躍 した批評家
野』は､ボニゼ-ルの評論活動の主要な場
には､ジャン=ルイ ･コモ リやセル ジュ ･
であったカイェ ･デュ ･シネマ誌に､1
970
ダネ-な どがいる｡ コモ リや ダネ-が社会
年代か ら 80年代にかけて掲載 された彼の
と映画の関係 を問題に し ｢
画面の奥行｣を
評論の一部に､加筆､修正が加 えられた も
論 じたのに対 して､ボニゼ-ル は映画その
の と､未発表の評論がま とめ られた評論集
もの､また映画 と他の芸術 との差異を問題
である｡
にし ｢
画面外｣を論 じた｡両者の関心の違
本稿には 2つの試みがある｡第 1の試み
いは､カイエ ･デュ ･シネマ誌におけるボ
は､『盲 目の視野』に収められた 7つの評
ニゼ-ル の特異性 を表 してい るよ うに思
論か ら､それ らを繋ぎ合わせ る何 らかの糸
われ る｡
を読み取 り､この評論集 におけるボニゼ-
ボニゼ-ルは､カイエ ･デュ ･シネマ誌
ルの狙いを明 らかにすることである｡そ し
に多 くの評論や作品批評 を発表す るが､そ
て第 2の試みは､この評論集 の現代的意義
の多 くが 『視線 と声一映画についての試論』
を示す ことである｡ とい うの もこの評論集
(
1
976)
､『盲 目の視野』､『
歪形す るフレーム
は､発表か ら 2
0年以上 も経過 しているに
1
985
)とい う 3つ
ー絵画と映画の比較考察』(
もかかわ らず､現在の映画理論に対 しても
の評論集 に再録 されている｡またそれ以外
のボニゼ-ルの著作 としては､エ リック ･
(
1
)『
盲目の視野』は､現在､第2版まで出版されてい
ロメール の作品に独 自の解釈 を展開 した
るが､本稿では初版を扱うことにする｡初版と第2版
は内容面に関して違いはない｡しかし初版には写真が
挿入されているのに対して､第2版ではそれが削除さ
れている｡また初版の副題が ｢
映画についての試論
(
Es
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盲sz
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'
md｣であるのに対し､第2版では
｢
映画のリアリズムについての試論(
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ne
'
md｣となっているO副題の側面から
見ると､第2版は､初版に比べて､著作の狙いがより
明らかになったように思われる｡
1
991
)
､映画にお
『ェ リック ･ロメール』(
ける脚本の性質について述べた 『シナ リオ
の練習』(
ジャン=クロー ド･カ リエール と
の共著 ､1
990
)
､ 自らの脚本 を著作に した
1
999)
､
『ロベール には無関係 -シナリオ』(
さらにはイ ンタ ビュアー として参加 した
『私 自身の影で一撮影 日誌とパスカル ･ボニ
6
7
ゼ-ルとの対話』(
カ トリーヌ ･ドゥヌーブ
に関わっているが､彼の理論体系を概観出
著､2
0
04
)
等がある(
2
)
｡
来る著作は､単独で発表 した 『
視線 と声』､
ボニゼ-ルは､以上のような批評活動 と
『
盲 目の視野』､『
歪形するフレーム』であ
平行 して､映画脚本家 としてのキャ リアを
ろ う｡3つの著作は全て､1
97
0年代か ら
97
6年にルネ ･
スター トさせてもいる｡1
-ルは､アン ドレ ･テシネやラウール ･ル
80年代にかけて発表 されたボニゼ-ルの
評論に基づいている｡それ故､発刊時期は
それぞれ異なるが､そこでのボニゼ-ルの
イス等､様々な監督の作品の脚本を担当す
映画に対す る視座はほぼ一貫 している｡ し
ることになる｡中でもジャック ･リヴェッ
か しそれぞれの著作において議論 され る
トとの関係は強 く､『
地に堕ちた愛』(
1
9
8
4)
問題に関 して言 うと､『盲 目の視野』 は他
で初めて脚本を担当 して以来､最新作 『
M
視線 と声』
の 2つの著作 と区別 される｡『
の物語』(
2
0
0
4)に至るまで､殆 ど全ての
は､画面 と声の関係か ら明 らかになる画面
作品の脚本を担当している｡ さらにボニゼ
外の機能について論 じ､『歪形す るフ レー
9
9
6年に 『アンコール』 を発表
-ルは､1
ム』は､絵画 と映画の関係をフレー ミング
し､映画監督 としてのキャリアもスター ト
とい う観点か ら探求 し､そこか ら引き出さ
9
9
9年には第 2作 目とな
させ る｡そ して 1
れる画面外の性質を論 じている｡ これ ら 2
る 『ロベール とは無関係』を発表 している
(
3
)
0
つの著作はアプローチこそ異なるが､共に
ア リオ作品の脚本を担当して以来､ボニゼ
以上の ように､ボニゼ-ル は､批評家､
画面外の特質そのものを問題 に してい る
とい う点で一致 してい る｡それ に対 して
脚本家､そ して監督 とい う様々な立場から
『
盲 目の視野』では､2つの著作で議論の
映画に深 く関わ り､現在 も関わ り続けてい
中心 となった画面外の観点､さらにはシ ョ
る｡では､映画を様々な側面か ら見てきた
ッ ト理解の観点を用いて､映画 と実在の関
ボニゼ-ルが､『
盲 目の視野』では映画に
係が論 じられる｡そこでは､従来の映画理
ついて どの よ うな議論 を展開 しているの
論､特にアン ドレ ･バザンの映画理論 にお
か次章で見てい くことにす る｡
ける映画 と実在 の関係 についての理解 の
3 『盲 目の視野』の紹介
仕方を再考す ること､つま り映画の存在論
的意義の問い直 しが試み られる｡以上のこ
とか ら､『盲 目の視野』は､ボニゼ-ルの
(1)著作の位置 と構成
まず､ボニゼ-ルの著作における 『
盲目
の視野』の位置について見てい こう｡
先述の通 り､ボニゼ-ルは幾つかの著作
C
Z
)ボニゼ-ルの著作及び関連著作について､資料 の
｢
パ スカル .ボニゼ-ル略歴｣ も参考に していただき
たい｡
(
:
ち
)ボニゼ-ルの脚本担 当作品及び監督作晶について
は､資料の ｢
パスカル ･ボニゼ-ル略歴｣ も参考に し
ていただきたい｡
著作の中でも､彼の映画理論体系が最 も明
確 に現れた著作 として位置づ け られ るだ
ろ う｡
この よ うに位置づ け られ る 『盲 目の視
野』は､7つの評論で構成 されている｡各々
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の表題 は､ ｢
シ ョッ トとは何か(
D.
9J､｢ビデオの表面(
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｣､ ｢ヒッチ コック的サスペ ンス(
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｣､｢
糸巻 きまたは:
迷宮そ して顔貌 についての問 い(
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)｣､ ｢盲 目 の 視 野 (
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｣､ ｢
実在の断片(
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)
｣そ して ｢
情動の体系(
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)
｣である｡ これ らの表題は､
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'
o
D.
修正が加えられているために､こうしたオ
カイエ ･
デ ュ･シネマ誌 に掲載 されたオ リ
て られ る｡つま り､ボニゼ-ルは 『盲 目の
ジナルのもの とは異なる｡ しか し著作には
視野』を評論集 としてではなく 1つの著作
オ リジナルの表題は記 されていない｡ さら
として見な していた とい う推測である｡こ
リジナルの評論 と『盲 目の視野』の評論は､
部分的な類似 しか見出す ことが出来ない｡
こ うした多 くの修正か らある推測が立
に､｢
糸巻きまたは:
迷宮そ して顔貌につい
の推測か ら､そ して事実､7つの評論全体
1
979)
を除き､6 つの評論の初
ての問い｣(
に亘って一貫す るボニゼ-ルの主張か ら､
出時期もまた記 されていない｡これ らのこ
本稿では 『
盲 目の視野』を 1つの著作 と見
とに関 して､カイエ ･デュ ･シネマ誌を調
な し､ボニゼ-ルの議論を見てい くことに
977
べると､
例えば｢
シ ョッ トとは何か｣は 1
す る｡その議論は内容か ら 3つのグループ
年に発表 された ｢
ここに-シ ョッ トの観念
に分けることができる｡第 1は問題提起部､
I-LBDO
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と映画の主体(Volc
第 2は不安の探求の部､つま り映画におけ
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)
｣と ｢
2つの視線(
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Z
l
ds
)
｣を合わせて修正 したもの(
4
)
､
る不安の感情についての議論の部､第 3は
結論部である｡そ して 7つの評論はそれぞ
｢
糸巻 きまたは:
迷宮そ して顔貌 について
れ､｢
シ ョットとは何か｣､｢
ビデオの表面｣
の問い｣は 1
979年の ｢
部分的 ヴィジ ョン
が第 1部に､｢ヒッチコック的サスペ ンス｣､
(
LaI
7
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･
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l
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)
｣を修正 したもの(5)､
また ｢
情動の体系｣は 1
97
8年の ｢
偶像 と
｢
糸巻 きまたは:
迷宮そ して顔貌 について
Le
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:
ks
)
｣を修正
クオーク(
したものである(
6
)
｡ しか し､非常に多 くの
実
の問い｣
､｢
盲 目の視野｣が第 2部に､｢
在の断片｣
､｢
情動の体系｣が第 3部に振 り
分けられ ることができる｡次節では 『
盲目
の視野』の議論の流れをこれ ら 3つのグル
4
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977,pp.
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977,
ppA 046.
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979,pp.
3541.
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･
e1
978,pp.
59.
また､本文中に記 した評論以外で､オ リジナルの表
題及び初出時期について確認できたものは､次の とお
りである｡
｢
ヒッチコック的サスペンス｣は先述の ｢
ここに一
ショットの考えと映画の主体｣を修正 したもの｡そ して ｢
盲
目の視野｣は ｢
暴力 と優位性(
t
kl
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DC
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Bt
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mh'
t
e
'
,
ープに分けてみていきたい｡
(
2)議論の流れ
① 問児提起 (｢ショッ トとは何か｣､rビデ
オの表面｣)
『
盲 目の視野』を 1つの著作 として捉え
ようとす る場合､｢
シ ョッ トとは何か｣､｢
ビ
デオの表面｣は､著作全体の問題提起部 と
して位置づけられ る｡
｢
シ ョットとは何か｣において､ボニゼ
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9,
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anv
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981
,
pp.
2734.
)
｣
と｢
美 しい手法 - ジャン- クロー ド･ギギュエ(
Le
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-ルは､ショッ ト理解の歴史的変遷 を辿 り､
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時間の単位や距離の単位(
カ ッ トの繋 ぎ目
45.
)
｣を合わせて､修正
290･
291
,
j
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ao
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97
8,p.
したもの
なお､管見では､｢
ビデオの表面｣と ｢
実在の断片｣
のオ リジナルの評論 を確認す ることができなかったO
｡
6
9
か ら抽 出 された持続時間や対象 とカメラ
つ､現代映画に対するバザン理論の射程を
との間の距離)
に基づ くシ ョッ トの慣習的
明 らかに し､さらに､そこに収ま りきらな
な分類や理解に対 して異議を唱える｡なぜ
い現代映画の特異性 を新 たな言葉 で語 っ
な ら､このようなシ ョッ トの捉え方を基礎
ていこうとする｡そ こでボニゼ-ルが注 目
に置き､現代映画を解釈す ることは困難で
す るのは､映画における不安 とい う感情で
あるからだ｡現代映画では､カメラは自在
あ り､その表現である｡
に動き､その画面は様々に加工 され る｡そ
(
のためカメラと対象の距離や カ ッ トの繋
② 不安の探求 ｢ヒッチコック的サスペン
ぎ 目を測定す ることは殆 ど不可能である｡
ス｣､｢
糸巻 きまたは:
迷宮そ して顔貌につ
よって現代映画 を解釈す るために新 しい
いての問い｣､｢
盲 目の視野 ｣)
シ ョッ トの捉え方が必要 となる｡そこでボ
ニゼ-ルは､ジャン=リュック ･ゴダール
｢ヒッチ コック的サスペ ンス｣､｢
糸巻き
の言葉を参照 しなが ら､ショッ トを諸々の
または:
迷宮そ して顔貌についての問い｣､
単位 としてではなく､諸々の抽象概念で覆
｢
盲 目の視野｣でボニゼ-ルは､映画にお
われ る以前の様相 として､つま り単なる 1
ける不安 とい う感情 とその表現について
つのイ メージ-映像 として考 えることを
議論する｡特に不安を生 じさせ る表現につ
提起する｡こうしたシ ョッ ト理解の見直 し
いての議論に注意を払いつつ､これ らの議
は､結局のところ､慣習的なシ ョッ ト理解
論を通 じて､ボニゼ-ルが明 らかに しよう
に基づいた これ までの映画理論 を見直す
とす ることを見てい くことにす る｡
ことに繋がってい く｡ ｢
シ ョッ トとは何か｣
｢ヒッチコック的サスペ ンス｣でボニゼ
においてボニゼ-ル は この見直 しの必要
-ルは､まずアルフレッ ド･ヒッチコック
性 を訴える｡そ してボニゼ-ルが 『
盲 目の
の作品で構築 され るサスペ ンスの特質に
視野』で試みることは､まさに従来の映画
ついて議論 し､そ してそこに現れる不安の
理論､とりわけバザン理論の見直 しの作業
感情に注 目していく｡ボニゼ-ルによれば､
である｡直後の ｢ビデオの表面｣ とい う評
ヒッチコックのサスペンスの特質は､その
論において､バザンが論 じなかった(
あるい
は年代的に論 じることが出来なかった)
､イ
独特な構築方法から生まれ る｡一般的なサ
スペ ンス(
ボニゼ-ルの言葉 を用いるな ら
メー ジ-映像の変形 を最 も根本的な機能
とするビデオの映像 と､それ とは全 く異な
ばグ リフィス的サスペンス)
が 2 つの緊迫
した状況が交互に対置 され ることによっ
る機能 を持つ映画の映像 との比較 を行 う
て構築 され るのに対 し､ヒッチコックのサ
ボニゼ-ルの議論の姿勢は､バザン理論を
スペ ンスは､平穏 な 日常 的状 況 に斑 点
再検討す ることの重要性 を明確化 してい
(
t
ac
he
)
っま り犯罪を挿入 し､状況の秩序の
調和を乱す ことにより構築 され る｡このよ
うな観点か ら､ボニゼ-ルはヒッチコック
るように見える(
7
)
｡｢
ビデオの表面｣以降の
評論において､ボニゼ-ルは､従来の映画
理論､特にバザンの映画理論を再検討 しつ
の代表作の 1つである 『
裏窓』(
1
954
)
を見
事に解釈する｡作品冒頭 において､主人公
t
T
)そ してまた著作全体において､バザンの死後に発表
は､向かいの建物の真っ暗になった部屋の
されたアルフ レッ ド･ヒッチ コックや ゴダールの作品
窓に､赤 く光る点を見つける｡ この点､つ
等 を積極的 に参照す るボニゼ-ルの姿勢 について も
同 じことが言えるだろ う｡
ま り斑点は犯罪 と一致す る｡ とい うのも､
7
0
その赤い斑点は､先程妻を殺害 したばか り
迷宮の関係の表現を文学に見出 し､それを
のその部屋 の主が吸 う煙草の火種である
2つに分類する｡一方は､ホル- ･ルイス ･
か らだOまるで水の入ったコップに墨を 1
ボル-スの 『アステ リオ-ンの家』の ミノ
滴た らすかのよ うに､赤い斑点によって､
タウロス(
8
)
のような､消去 された顔貌か ら
平穏な状況の調和は乱れ､状況は錯綜す る｡
産まれ る不安 と迷宮であ り､他方は､フラ
主人公 は 自らを取 り巻 く状況 に疑惑の 目
ンツ ･カフカの 『父の気がか り』のオ ドラ
を向けることになる｡
デ クとい う糸巻 き(
bo
bi
ne
)
(
9
)
の よ うな､不
こ うした独 自の方法で構築 され た ヒッ
可解 な様相か ら産まれ る不安 と迷宮であ
チコック的サスペンスは､観客の視線や注
94
0年代以降のハ リウッ ドで流行 し
る｡1
意 を絶 えず引 くもの として一般的 に理解
たス リラー映画は､姿を現 さない人物のナ
される､サプライズに近接 した性質を帯び
レーシ ョンにより物語を展開 させ､前者 と
る｡そ して さらにヒッチコック的サスペン
類似 した表現を達成 した｡そ して後者の表
スは､この性質を拡張 し､観客の視線 を登
現 を ヒッチ コック､オー ソン ･ウェルズ､
場人物の視線 と一致するにまで至 らせ､両
フ リッツ ･ラングが達成 した とボニゼ-ル
者の視線 を出来事に向けさせ るのであるO
は考える｡これ らの中でボニゼ-ルは特に
ボニゼ-ルによれば､出来事や不調和な錯
ヒッチ コックの表現に注 目す る｡例 えば
綜 した状況に向け られた この よ うな視線
1
9
6
0
)
や『
鳥』(
1
9
63
)
における､
『サイ コ』(
は､疑惑や恐怖 を､謎や不安を産み出すの
攻撃を受け､傷つけられ､血まみれになる
である｡
顔貌｡それ らは形を歪められ不可解なもの
以上のようにボニゼ-ルは､ヒッチ コッ
にな り､そこに不安や迷宮が産み出される
ク作品にお ける不安の感情の現出方法 に
ことになる｡顔貌､不安､迷宮の関係に関
ついて議論 してきた｡そ して ｢
糸巻きまた
は:
迷宮そ して顔貌についての問い｣でボニ
わるこれ ら 2つの表現には､最終的に､何
らかの出 口が見出 され るとい うことが共
ゼ-ルは､不安または謎に議論の焦点を合
通 している｡そ こでは顔貌が回復 され るか､
わせ､ヒッチコックの作品はもちろんのこ
または新たな顔貌が見出され る｡
と､他の監督の作品や文学作品における不
しか しこれ らの表現 とは別の タイプの
安や謎､とりわけ顔貌か ら産出 され るそれ
について議論 していく｡その議論の冒頭で､
表現がある｡ボニゼ-ル は､イ ングマー
ル ･ベルイマン､ ミケランジェロ ･アン ト
ボニゼ-ルは､ ｢
あ らゆる迷宮は､顔貌 に
ニオ一二の作品を引き合いに出 し､それを
関わる不安 と謎 を含んでいる｣(
p.
73
)と述
べる｡つま り､私たちは､顔貌 とい う個体
説明す る｡そこでもまた顔貌が消去 される
の同一性 を保障するものが消去 した り､不
宮にはもはや出口がなく､それは虚無にま
安定な状態になった時､不安や謎 を覚え､
で至 り､不安を含めたあ らゆる感情 も消え
疑問の迷宮に陥るのである｡そ して､こう
去 ることになる｡ こうした､顔貌､不安､
した謎や不安 を解決 し解消す るためには､
迷宮の関係の様々な種類の表現は､結局の
ことによって迷宮が生 じる｡ しか しその迷
迷宮の出口を見出さなければならない｡つ
ま り顔貌 を回復するか､新 しい顔貌を見出
(
8
)ホル- ･ルイス･ボJ
レ
-ス 『
不死の人』
､土岐恒二
さなければな らない｡
訳､ 白水社 ､1
9
6
8年 ､p
p.
1
03-1
2
2参照o
L
n
)フランツ ･カフカ 『カフカ短編集』､池内紀編訳､
ボニゼ-ルは､このような顔貌､不安､
岩波文庫 ､1
97
8年 ､p
p.
1
0
3-1
05参照O
71
ところ､作品の表現の独 自性 と一致す るこ
諸々の事物の関係が明 らかにす るよ うに､
とになる｡つま り映画作品における表現 と
切 り返 しシ ョッ トの画面は､私たちの欲求
は､顔貌や迷宮を探求することであ り､監
の流れを再現 し､因果関係を構築す る｡つ
督たちは､作品の うちでそれぞれ独 自の探
ま り､切 り返 しシ ョッ トは､欲求に基づい
求方法を作 り上げ､明示す るのである｡
た私たちの 日常的知覚を再現 し､画面内の
このように顔貌､不安､迷宮について議
論するボニゼ-ルだが､続 く『
盲 目の視野』
諸々の対象 を因果的に繋 ぎ合わせ るのだ｡
次に､切 り返 しシ ョッ トにおける不安は､
では顔貌を離れ､不安 と映画技法の関係に
盲 目の画面､言い換 えるならば画面外にお
議論を移 してい く｡そこでは切 り返 しシ ョ
いて構築 され る｡ ボニゼ-ル は､ ロベー
ッ トによって表現 され る不安の感情が議
ル ･プ レッソン､ジャン=クロー ド･ギギ
論 される｡ボニゼ-ルはまず､溝 口健二の
ュェ､そ してラウール ･ルイスを参照 しな
1
954)
における 2人の主人公
『
近松物語』(
が ら､この画面外についての議論を展開す
を参照する｡作品の主人公である大経師内
る｡その議論の中心に据 えられ るものは､
匠の手代の男 と内匠の妻は､各々に課せ ら
声に よって構築 され る画面外の空間であ
れた無実の罪か ら逃走 し､心中を図ろ うと
る｡前述の監督達は､切 り返 しショッ トと
する｡この 2人が生み出す愛の形に､ボニ
画面外か ら発せ られ るオ フの声 を同時に
ゼ-ルは､不安になることと欲す ることの
用いることにより､観客に､画面内が部分
二重構造を見出す｡潔 白で無垢な心を持つ
的なヴィジ ョンに過ぎず､その外に盲 目の
2人が､不義の愛を成立 させ る時､一方で､
画面が存在することを認識 させ る｡つま り
2人は､その愛のために死-向かわなけれ
ばならない｡また他方で､その時 2人は､
オフの空間が認識 されるのである｡ しか し
その愛によって､自らの潔 白さや無垢 さを
じてこない｡不安が生 じるためには､オフ
正当化する 1つの意味を見出す｡観客は 2
空間を認識 させ る声の主の姿が問題 とな
オフ空間が認識 されただけでは､不安は生
人の愛を観 る時､死-向か うとい う不安 と
る｡声の主は､その声によって盲 目の画面､
意味を作 り出す とい う欲求を同時 に喚起
すなわちオフ空間での存在が確認 される｡
す るのである｡
しか しその姿は､盲 目の画面にあるが故に
映画における切 り返 しショッ トは､フレ
認識することは出来ない｡この主の顔貌は
ームの機能や声の機能 と相まって､このよ
消去 されているのだ｡前の評論において議
うな不安 と欲求の二重構造 を表現す ると
論 されたように､顔貌が消去 される時生 じ
ボニゼ-ルは理解す る｡切 り返 しシ ョッ ト
てくるもの､それは不安であ り迷宮である｡
における欲求は､視覚的画面､言い換 える
つま り画面の外から発せ られる声は､盲 目
な らば画面内において構築 される｡クレシ
の画面を存在 させ る と同時に不安 を生 じ
ョフ効果(10
)
におけるモ ジュー ヒンの顔 と
させ るのである｡ このように して､切 り返
しシ ョッ トは､フレームや声の機能 と相ま
(
川)レフ･クレシ ョフが 1
92
0年代にロシアの国立映画
学校で行ったモンタージュの実験｡ クレシ ョフは､モ
って､欲求 と不安を同時に表現するとボニ
ゼ-ルは理解す る
｡
ジュー ヒンとい う俳優の無表情な顔の クローズア ッ
プの映像に､湯気が立っ料理の皿､墓､そ して ソファ
ーにたたずむ若い女性の映像を挿入 し､繋 ぎ合わせたO
空腹､悲 しみ､そ しで性欲を表現 したモジュー ヒンの
そ うして出来た映像を観客に見せた時､観客は､顔で
演技 を褒め称えた とい う｡
72
以上見てきたように､ボニゼ-ルは､映
較か ら､両者の立場の違いが､全て映画 と
画において生 じる不安の感情 について注
実在 に関す る両者の捉 え方 の相違 に由来
目し､それをヒッチコック作品のサスペン
す ることをみる｡映画が観客に対 して印象
ス構造､顔貌 と迷宮､見えるものと見えな
付 ける､映画の実在が､エイゼ ンシュタイ
い ものまたは画面 と画面外の関係 の観点
ンにとって重要であるのに対 して､バザン
で議論 してきた｡この議論において中心的
にとって重要なものは､映画 と実在の相対
な存在であったのは ヒッチ コック作品で
関係である｡ この相対関係 とは､映画が実
ある｡バザンがほとんど評価を与えなかっ
在 に触れ､そ こから何 らかのものを受け取
た ヒッチ コック作品を議論の中心に据え､
り､そ して映画がその何 らかのものを感覚
バザ ンが捉 えきれ なかった ヒッチ コック
可能 な連続体 として実在 に送 り返す とい
作品にお ける不安の感情の表現 を明 らか
うダイナ ミックな関係である｡ さらにこの
にし､それに対 し大きな評価 を与えること
関係が継続することによって､映画は進化
により(ll
)
､ボニゼ-ルはバザン理論の限界
論的に発展 してい くとバザンは考える｡ こ
を徐々に明 らかに してきたよ うに見える｡
の考えとはつま り､バザンの言 う ｢
映画的
そ して ｢
実在の断片｣ と ｢
情動の体系｣に
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言 語 の進 化 (
おいて､ボニゼ-ルは､議論の中心をヒッ
チコック作品か らゴダール作品- と移 し､
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)
｣である｡
こうしたバザンの考えにとって､画面 と
そ こにお ける画面 と画面外の関係 に注 目
画面外の関係か ら生 じる 2つの ヴィジ ョン
する｡そ してそこか ら､ボニゼ-ルは､バ
とい う考 え方が不可欠にな る とボニゼ-
ザ ン理論 の中枢 を担 う映画 と実在 の関係
ルは指摘する｡その 2つのヴィジ ョンとは､
についての解釈に対 して､見直 しを計るの
部分的 ヴィジ ョンと固定 された ヴィジ ョ
である｡
ンである｡前者は､画面外を隠す とい うフ
レームの機能か ら生 じ､画面内が､常にそ
③ バザン理論の射程 (｢
実在の断片｣､｢
情
動の体系｣)
れ よ りも大 きな規模 をもつ画面外の一部
で しかないことを意味する｡そ して後者は､
映画の観客の状況か ら生 じる｡映画の観客
｢
実在の断片｣においてボニゼ-ルは､
は､半ば強制的にスクリーンの前に置かれ､
映画 と実在 の関係 についてのバザ ン理論
彼 らの 目は画面に固定され る｡固定 された
を再考す る｡ボニゼ-ルは､映画技法(
モン
ヴィジ ョンとはこ うした映画のシステム
タージュ､画面の奥行)
に対 して異なる立場
に由来す る観客の ヴィジ ョンなのであるO
にい るバザ ン とエイゼ ンシュタイ ンの比
ではなぜ これ ら2つの考え方が不可欠 とな
るのか｡先述の通 りバザンは､映画は実在
か ら受け取った何 らかのものを､つま り日
lその成果 として､
特に｢
ヒッチコック的サスペンス｣
(
l)
はスラヴォイ ･ジジェクのヒッチコック及びラカン研
究に大きな影響を与えたoジジェクはこの評論が彼の
常では認識不可能な事物の運動や神秘を､
感覚可能 な もの として私た ちに提示す る
監修する 『ヒッチコックによるラカン』の概括的､理
ことができると考える｡そ して映画はこの
論的枠組み となったと述べている(
スラヴォイ ･ジジェ
機能を達成す るために､実在 に対 し受動的
ク監修『ヒッチコックによるラカン-映画的欲望の経済』､
でなければならない｡この受動的 とい う言
露崎俊和他訳､ トレグィル､1
994年 ､p.
1
4及び p.
1
5
原註 参照)
0
葉は､実在を無作為に受け入れ ることを意
7
3
味するのではなく､実在 を徹底 して受 け入
表現か ら遠 ざかった り､物語 を語 ることを
れ るとい う能動的な演 出を行 うこ とを意
望 まな くなった とい う理 由でそ こか ら離
味す る｡まさにこの演出に部分的 ヴィジ ョ
れていった｡ ｢
情動の体系｣において､ボ
ンと固定 され た ヴィジ ョン とい う考 えが
ニゼ-ル はこ うした観客の行動の原因で
反映 され る｡映画が実在 を限定 した､固定
ある現代映画の新 しい表現 を明 らかに し
した ヴィジ ョンで眺め､その ヴィジ ョンを
つつ､その表現に対するバザン理論の可能
感覚可能なもの として送 り返す こと､この
性 を示 してい く
｡
ことはバザ ンの考 える映画 と実在 の関係
まずボニゼ-ルは､物語 と情動の関係 を
を成立させ るために､重要な位置を占める｡
共生的関係 と見な し､両者の関係 を明 らか
ボニゼ-ルが 2つの考えを不可欠な もの と
に した上で､特に情動の表現に注 目し､そ
見なすのは､この意味においてである｡
の歴史的変遷を辿ってい く｡そこで参照 さ
しか し､バザンの映画 と実在 の関係 につ
れ る情動は､映画の誕生以来表 されてきた､
いての考えは､現代映画､特にゴダール作
恐怖､笑い､そ して悲 しみ とい う典型的な
品に対応す ることはで きない とボニゼ-
タイプの情動である｡ボニゼ-ルによれば､
ルは語 る｡ とい うのも､演出により､実在
既 に リュ ミエール兄弟の作品(12)において
をその透明な媒体で ある映像 を用 いて提
恐怖 と笑いの表現を見ることができ､また
示す るバザン的映画 とは異な り､ゴダール
デ ビッ ド･ウオーク ･グ リフィスの作品(13)
作品を代表 とす る現代映画は､傷つけ られ
において悲 しみの表現 を見 ることができ
たイメージ-映像の組成､ビデオな どの現
る｡ こういった情動の表現において､シ ョ
代的技術､脱中心的な音､またシ ョッ トに
ッ トとシ ョッ トの等級 は重要な役割 を果
おける色や奥行の様 々な働 き等 によって､
た し､それ らは情動 と直接的に結び付 くこ
多様 なイメー ジ-映像 とそれ らの関係 を
とになる｡例えば､クローズア ップは恐怖､
産み出す ことを目的 としているか らだ｡つ
ミ ドルシ ョッ トは悲 しみ､ロングシ ョッ ト
ま り､現代映画の諸々のイメージ-映像は､
は笑い とい う様に､ショッ トの等級はシ ョ
実在 を暴 き出す実在 の透 明な媒体 ではな
ッ トサイズ とそのシ ョッ トが表現す る情
く､それ ら自身の関係 によって､非実在的
な新たなイ メージ-映像 を産み 出す ので
動の種類 を同時に示すのだ｡つま りシ ョッ
トは情動を再現する､もっと言えばシ ョッ
ある｡
トは｢
青動そのものとなる｡そ して､こうし
実在 との関係 を断ち､非実在的なイ メー
たシ ョッ トを有機的にモ ンター ジュす る
ジ-映像を産出する現代映画によって､映
画 と実在 の関係 につ いてのバザ ン的 な見
ことによって､現代映画以前の映画は､有
機的な情動を､つま り典型的なタイプの情
方は見直 しを迫 られ､そ して同時に､進化
動を再現するのである｡それに対 して､現
論的な映画の発展 とい う見方 も見直 しを
代映画における情動の表現方法は､それ以
迫 られる｡ しか しこのことは､映画 と実在
前の映画 とは異なったものになる｡なぜな
の関係 についてのバザ ン的な解釈 か ら映
画や観客を解放することに繋が り､映画の
自由な表現や観客の 自由な見方 を可能 に
(1
2)
具体的には､恐怖が 『シオタ駅に到着す る列車』
(
1
897)
であ り､そ して笑いが 『
水をかけられた水撒 き
す るのである｡ しか し現代映画がよ り自由
人』 (
1
895)
である｡
な表現を探求すればす る程､観客は､情動
(
I)
;
i ここでボニゼ-ルは具体的な作品を例に出 してい
ない｡
7
4
ら現代映画におけるシ ョッ トは､情動を再
置かれ､現代映画に対す るバザン理論の射
現す るのではなく､単なる 1つのイメージ
程が検討 された｡ ここでの議論 の帰結 は
-映像 となるか らだ｡この種のショッ トに
『盲 目の視野』全体におけるボニゼ-ルの
よって構築 され るものは､有機的な関係で
帰結でもある｡その帰結 とは､私たちにと
はな く､イメージ-映像同士の多種多様な
って感覚不能な実在 を暴 き出す ことを映
関係である｡そ してこの関係か ら産出され
画の 目的 と見なすバザン理論は､非実在的
るものは､典型的なタイプの情動の再現で
なイ メージ-映像 を産 出す る現代映画 に
はなく､他の如何なる情動 とも同一視 され
対 し応答することは出来ないが､映画が実
ない､新たな映画的情動である｡
在の完全な断片ではなく､常に何 らかの作
ボニゼ-ルは､この情動表現の変化の根
為 をそ こに加 えてい ることを示す現代映
本的要因を､映画 と私たちの身体の関係の
画の姿勢に対 しては､応 じることが出来る
変化の うちにみる｡映画作品は人間的身体
とい うことだ｡よって現代映画に対 して私
か ら逃れ られない｡ショッ トによって構築
たちは､映画が実在の完全な断片ではない
された作品が どんなに人間的身体 を越 え
ことを念頭に置きなが ら､実在 との関わ り
ようとしても､ショッ トと作品を実現する
ではなく､現代映画が産み出す非実在的な
カメラの うちに人間的身体または人間的
イ メー ジ-映像その ものの関係 を見てい
尺度が常に付 きまとうか らだ｡この人間的
かなければならないのである｡
身体 とい う言葉が意味す るものは､カメラ
その ものの構造に既 に組み込まれて しま
4終わりに
っている､身体を基準 とした私たちの 日常
的知覚である｡つま り映画には常に私たち
の 日常的知覚が付 きま とっているのだ｡
これまで見てきた 『
盲 目の視野』の議論
現代映画以前の映画は､この映画の性質
を現在において取 り上げる意義を､最後に
2つ示す ことにす る｡
か ら映画を 日常的知覚または実在 の再現
第 1に､画面の奥行の観点に集中 し､行
と見なそ うとしてきた｡ よってシ ョッ トも
き詰ま り状態にな りつつある､現在の映画
情動の再現 と見なされることになる｡ しか
理論 における映画 と実在 の関係 の解釈方
し現代映画､特にゴダールの作品は､映画
法に対 して､画面外の観点か らバザン理論
と私たちの身体の関係 を認めなが らも､映
の見直 しを図るボニゼ-ルの議論は､そこ
画 に必然的に含 まれ る何 らかの作為 を強
に新たな可能性 を開 くとい う側面で､現在
調 しなが ら､映画が 日常的知覚や実在の完
において注 目に値す る｡そ して第 2に､現
全な再現ではないことを示すのである｡ こ
在 の映画理論 に対 して興味深 い問題 を提
の現代映画が強調す る作為に､バザンの実
起す るとい う側面で､ボニゼ-ルの議論は
在 に対す る演 出 とい う考 え方は応答す る
現在 においても注 目しなければならない｡
ことが出来るとボニゼ-ルは考える｡両者
『盲 目の視野』におけるボニゼ-ルの議論
は､映画が実在の完全な断片ではなく､常
を眺めると､バザン理論がネオ レア リズム
に何 らかの演 出ない し作為 を実在 に加 え
の到来 と共に確立 したように､ボニゼ-ル
ているとい うことで一致す るのである｡
の理論 もヌーベル ･バーグ､特にゴダール
さて ｢
実在の断片｣ と ｢
情動の体系｣に
の作品と共に確立 し､それに応 じるために
おいて､映画 と実在の関係が議論の中心に
バザン理論の再考を試みた様に見える｡で
7
5
は私たちは現在の諸作品に応 じて､どのよ
うな理論 を形成するのか､そ してそれ らに
応 じるために どの よ うにバザ ン理論やボ
ニゼ-ル理論を改編 していくのか､こうし
た問題 を私たちに突 きつ けるとい う点で
ボニゼ-ル の議論 は現在で も積極的な意
義をもつのである｡
(
まったにようさく ･神戸大学博士課程)
7
6
パ ス カ ル
･ボ ニ ゼ - ル 略 歴 (
1
)
関の作品は原題 をそのまま記す｡
*0内は監督名 である｡
著作 (
共著､シナ リオを含む)
1
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ルネ ･ア リオ)
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シナ リオ参加作品
監督作品
*作品 タイ トルは 日本公開時の もので あ り､日本末公
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アンコール
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ロベールには無関係
(
1
)この資料 は 『歪形す るフ レー ム｢絵画と映画の比較考察』
の付録 資料 を参考 に して作成 した(
パ スカル ･ボニセ
ール 『歪形す るフ レームー絵画と映画の比較考察』､梅本洋
99
9年 ､p.
1
65参考)
0
一訳 ､勤草書房 ､1