ThrOUGh The INTerNaTIONaL COLLaBOraTIVe

SHIMIZU
SHINJIN
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THROUGH THE INTERNATIONAL
COLLABORATIVE PRODUCTION:
Dream Regime
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Images:
1+ 6. Dream Regime, Cardiff, 2004
2. Dream Regime, Tokyo (photo: Katsu Miyauchi) 2006
3. Dream Regime, Gdansk (photo: Katarzy) 2008
4. Dream Regime, Amman, 2005
5. Dream Regime, Broellin (photo: Katsu Miyauchi) 2004
7. Dream Regime, Tokyo, 2006
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SHIMIZU SHINJIN
the system of globalization in
order to act as something like
sewage treatment facilities. My
artistic activities are, of course,
no exceptions. Insofar as we
position ourselves in the artistic
realm and think from within that
realm, we, and the phantasm
generated by the gaze of the
pleasure-seeking spectators,
direct our stages as spiders spin
their webs, dance in reaction to
vocal signals or sign “language”
through conditioned reflexes,
and critique with the “language”
of bees. Anyone who seeks to
transgress “the limits” must
find a way out of this system
to go “outside”. S/he has to be
expelled from the crowds with
their familiar gazes.
THROUGH THE INTERNATIONAL
COLLABORATIVE PRODUCTION :
Dream Regime
Introduction
Dream Regime was founded
in 2004 as a response to (a
request of) James Tyson from
Chapter Arts Centre. Since then,
we, Gekidan Kaitaisha, have
traveled our way through and
stayed at many places in Asia
and Europe, collaborating with
artists and performers from all
over the world. Our theme is
to encourage reflecting upon
and renewing contemporary
intercultural arts practices and
the idea of bodily expression
through discussion, workshops,
and theatrical performance. It
is with these aims in mind that
we have extensively discussed
these matters with a whole host
of participants. Obviously, it is
not possible to reiterate all those
conversations here. Instead, I will
draw attention to the overarching
themes that the workshops,
theatrical performances, and
considerations of the human/
body itself all inevitably refer
back to. These themes are
intertwined with problems
related to globalization (a nationstate capitalism).
Hence it would have to be
admitted that after the end of
History, men would construct
their edifices and works of art
as birds build their nests and
spiders spin their webs, would
perform musical concerts after
the fashion of frogs and cicadas,
would play like young animals,
and would indulge in love like
adult beasts.(…) “The definitive
annihilation of Man properly socalled” also means the definitive
disappearance of human
Discourse (Logos) in the strict
sense. Animals of the species
Homo sapiens would react by
conditioned reflexes to vocal
signals or sign “language,” and
thus their so-called “discourses”
would be like what is supposed
to be the “language” of bees.
— Alexandre Kojève,
Introduction to the Reading of
Hegel (trans. James H.
Nichols, Jr.), Cornell University
Press, 1980, pp.159-162.
Why does it seem to us even
today that the idea of Man after
the end of History that Kojève
once described still retains
certain validity as the idea of
“human=animal”? Very likely
because the arts under the
system of globalization function
(or aim to function) as cultural
devices that erase and ease
the suffering and miseries
that globalization, through its
contradictions, mercilessly
imposes on people. That is,
the arts are appropriated by
1
Working with performers from
many different countries helps
me to define what “theater of
shin-tai (body)” is. Shin-tai
(bodies) are not realities, but
“phantoms”. This means that
“shin-tai (body)” as “phantom”
cannot be defined by itself
alone, but rather exists between
two people. Once “shin-tai
(body)-phantom” is actualized
before our senses, it can have
a controlling function to deter
the emergence of violence.
Also, “phantoms”, through
theatrical performance, call
attention to the fact that shintai (bodies) are culturally and
historically constructed. For
example, a Spanish performer
who usually speaks in English
at workshops and discussions
will visibly gain strength in his
shin-tai (body) when he utters
his lines in Spanish, his mother
tongue. This is one instance of
how a language - firmly rooted
in a particular socio-historical
context - affects the shin-tai
(body). Similarly, the performer”s
demeanor changes depending
on who his interlocutor is: what
would happen if he were to stand
face-to-face with a Mexican
actor? According to what I have
learned from my experience,
historical background and
relations give definitive
“changes” to both mode of
utterance and physical behavior.
This “change” can be seen in
a conversation between an
Indonesian actor - who blames
the Netherlands for the suffering
of Indonesians during the
colonial era - and an East Timor
activist, who in turn denounces
the massacres carried out by
the Indonesian army. Likewise,
this “change” is visible in the
gesture of a Palestinian dancer,
who told me about her nation”s
cultural richness, when she
speaks to her Filipina maid. In
short, “phantoms” suppress and
impart a limit to the subject”s
narcissism and guide shin-tai
(bodies) to become subjects
desiring for “reflective thought”.
2
In the milieu of Japanese
contemporary theater in the
1960s and the 70s, shin-tai
(body) referred to in Section 1
was described as niku-tai (flesh)
and was closely associated with
the image of “revolt” against
the prison situation of modern
Europe.1 Niku-tai (flesh) was
thought to subvert the modern
order, reversing the traditional
hierarchy that prized intellect
over sensitivity. The image of
revolution was synonymous
with the revolt of niku-tai (flesh)
and once the rebellion of the
niku-tai (flesh) was defeated,
the concept of shin-tai (bodies)
emerged or were invented. Shintai (bodies) provided a way of
breaking down the dichotomy.
That is to say, it was in shintai (bodies) that the various
permutations of this opposition,
between something “becoming”
and something “constructing”,
could be reconciled. In shintai (bodies), the “intellect” was
united with physical “sensation”,
which yielded the notion of
“perception”. Shin-tai (bodies),
narrated in the image of a place
of both union and conflict
between the “Apollonian” and the
“Dionysian” which repeated this
dichotomy between “becoming”
and “constructing”, were being
much discussed for both their
potential and their compatibility
with the new media technology
developing at that time.
1
Japanese theater
practitioners have no single term to
express what people mean by a word
“body”. They use three terms that
are semantically and morphologically distinct. Niku-tai, which could
be otherwise expressed as “flesh”,
“body of presence”, or “body of
becoming”. Shin-tai is a “body” that
is culturally and historically conditioned. Jin-tai is similar to a biopolitical body such as an object of
mere medical treatment or “bodies”
in concentration camps.
After 9/11, I realized that shin-tai
(bodies) or niku-tai (flesh) cannot
be captured by the Apollo/
Dionysus binary any more. Rather
they have to be approached by
the bios/zoe binary. Shin-tai
(bodies) here become something
called Jin-tai (live human)-zoe
which I have tried to problematize
in Dream Regime.2 Jin-tai (live
human)-zoe is void of agency
and incapable of any kind of
resistance. It seems to have
lost all human gestures, as if it
is an existence - I call such an
existence fortification of shintai (body) - that can neither
perceive nor respond to outside
stimulus from the physical world.
The problem then is: how can we
apply zoe to theatre? We human
beings have given precedence
to bios to such an extent that we
have completely eliminated zoe.
How can we reclaim zoe? I believe
that the answer to this question
may be contained in zoe itself.
If this is the case, we must ask
ourselves what we, as human
beings, can learn from zoe.
It may sound abrupt, but it is my
belief that I am living—or am even
being forced to live—in a space
called “time from inside-depth”.
We are in a state of a complete
lack of consciousness and of
mindlessness. It seems to me
that there are more people in this
paralyzing situation than ever
before, and theatre has become
one of the illustrations of this
situation. This paralysis has
been accompanied by a gradual
vanishing of public space.
This connection makes sense
when one considers that in
today”s world, public places are
closely managed through highly
developed surveillance systems
similar to that of concentration
camps. Without a free public
space, individuals have little
choice but to escape into their
own private temporal world.
Once this “process of the birth of
concentration camp in our age”
encroaches on the individual”s
private space, this tendency
proceeds more and more
rapidly. This situation becomes
devastating for theatre not only
because the very concept of
public will disappear, but even
worse, “time from inside-depth”
is inherently unrepresentable.
The Jin-tai (live human) as zoe
is no longer a “human being”; it
is not even a “human=animal”.
With Jin-tai (live human)
incapable of feeling and reacting
to the external world, theatre
2
Giorgio Agamben
wrote in his Homo Sacer that the
is impossible. How can theatre
ancient Greeks had no single term to possibly represent something
express what we mean by the word
unrepresentable?
“life”. They used two terms that are
distinct: zoe, which expressed a
simple fact of living common to all
living beings (animals, men, or gods).
And bios, which indicated the form
or ways of living proper to an individ- As we have seen, under
ual or a group. (translated by Daniel
sophisticated structures of
Heller Roazen) These terms are used surveillance of public space,
in my essay.
3
Jin-tai (live human) becomes
zoe. There are also places
where “human-animal” without
resistance is found as Jintai (live human). One of these
places is a prison. It is for this
reason that we invited Silvia
from Brazil as a guest for Dream
Regime, Tokyo 2007. She is an
actress who “teaches” theatre
to prisoners. Because of her
firsthand experience in jail,
Silvia is able to use her shintai (body) to express or testify
the misery and suffering of the
prison inmates in an especially
revealing fashion. Her work
exposes the manner in which the
modern nation has absolutely
abandoned its duty with respect
to helping prisoners reintegrate
themselves into public society.
Seen as Jin-tai (live human) for
experiment, prisoners in prison
are abandoned by society itself
and left there to the abuse they
must endure. Silvia though,
paradoxically, describes it:
It may sound strange, but I can
feel more safe in the prison
than any other place. I know
everybody there very well and
I also know what they can do.
Outside the prison, I don”t know
who is who. I don”t know what
happens and when it happens.
I miss the prison. I met people
who can be flowers in a crevice
in the rock.
As I understand, her words,
spoken calmly, hail the end of
the modern nation. On the other
hand, globalization repeats the
“wars of the century”. As the
term “sacred wars” symbolically
suggests, globalization has
begun to live in “the world of
myth”. Globalization, which is
by nature without purpose,
disguises itself with a phony
purpose. And when globalization
spreads to Ningen-shin-tai (shintai (bodies) of human beings),
they become “war bodies”
or “bodies of indiscriminate
murder”. Juridical law holds no
sway with these bodies. They
will speak in “the court without
judgment”; “the victims were
chosen by me”; “I order you to
execute me.” Their “purpose”
is to transcend both the nation
state and the law in order to
be something “godlike”. They
exercise the power of life and
death openly, even to the extent
that laws are made to execute
them. They do not “see” their
murder, but “believe”. We must
ask ourselves whether we who
are living in the “time from
inside-depth” are, at bottom, in
the same situation. This is the
reason why at Dream Regime
Tokyo, we, in collaboration, came
up with these words in order to
respond to these situations we
are living in:
Do not give; do not offer; do not
gaze. Reflect, the World, on the
Surface of these Eyeballs.
Shimizu Shinjin is the Artistic Director of Gekidan Kaitaisha (Theatre of
Deconstruction), based in Tokyo. His work examines a "Theatre of the Body"
that explores the relationship between the "body" and "violence/power” in
theatre. He directed the Gekidan Kaitaisha performance series The Drifting
View (from 1986), Tokyo Ghetto (from 1995 and 1997) and Bye-Bye (from 1999)
that were presented internationally. He has also explored thinking about
the "Body situation in bio-politics" through the continued work of the Dream
Regime project since 2004.
国際共同製作 『Dream Regime ̶夢の体制̶』 を通して
はじめに
2004年、Chapter Arts CentreのJames Tyson氏からの呼びかけに応え『Dream Regime』は
開始された。以来、私たち劇団解体社はアジア・ヨーロッパ各地に滞在しながら諸外国のパ
フォーマーやアーティストたちと共同作業を行っている。 そのテーマは現代の文化横断的
芸術実践のあり方や身体表現の理念を、ディスカッションとワークショップもしくは上演を通し
て問い直し更新しようとする試みである。そのような企図ゆえに、ともかく参加者とは膨大な
議論を重ねてきた。もとよりそれらすべてを再録することはおよそ不可能ではあるけれど、こ
こでは、この共同作業の現場で経験した出来事や人間/身体について思考すること自体が、
否応なくグローバリゼーションがもたらす諸問題と接続していかざるを得ないような事柄につ
いて簡略に述べてみたい。
覚書
歴史の完了以降人間は、鳥たちが巣を作り、クモたちが巣を織りあげるのと同じ意味で建
築をおこない芸術を造るようになるだろうし、蛙や蝉たちが鳴くのと同じ意味で音楽会を開き、
幼い獣たちが戯れるのと同じ意味で戯れ、交尾可能なまでに成長した成獣が交尾を求める
のと同じ意味で愛を交わすことになろう。 [・・・] いわゆる人間性の決定的な消滅はまた、
従来の意味での人間的言説の決定的な消滅を意味する、ということである。ホモ・サピエン
ス種の動物となる人間は以降、音響サイン、あるいは身振りサインに条件反射的に反応し行
動することになり、彼らの「ロゴス」はいわゆる「蜜蜂の言語」に似たものとなるはずである。
̶アレクサンドル・コジェーヴ『歴史の完了についての二つのノート』̶
1
かつてコジェーヴの描き出した<歴史の完了以降>の「人間」が、今日「身体=動物」として
いまだに一定の説得力を持っているかのように思えるのは何故か。それはおそらくグローバ
リゼーションの体制下における諸芸術が、この体制自身が生み出す諸矛盾を通して人びと
にふるう容赦のない悲惨を慰め、かつ跡形もなく消し去るような文化装置として機能(させよう
と)しているからにほかならない。いわばシステムの「浄化装置」として編成され体制内部に配
置されているのだ。むろん私とて例外ではない。ここに居場所を求めるかぎり、思考がその
内に留まるかぎり、私は、享楽家たちの眼差しによって生み出されたファンタスムとともに、ク
モたちが巣を織りあげるごとく舞台を演出し、音響サイン、あるいは身振りサインに条件反射
的にダンスをし、それらを蜜蜂の言語で批評するほかはない。けれども、少なからず「越境」
を欲するものは、この装置の開口部を探し出し「外」へと出なければならない。慣れ親しんだ
眼差しの群れから追放されなければならない。
1
諸外国のパフォーマーとの共同作業は私に「身体の演劇」をより鮮明に定義させる。それ
は「身体」は、実体ではなく「幻影」（visions）であるということだ。そしてこの「幻影=身体」は、
あなたと、私のあいだにつねに在って、絶えず暴力の発動を抑止する制御機能をもった存
在である。さらに「幻影」は、身体が、歴史的、文化的に造られたものであることを上演にお
いて露呈させる。たとえば、上演において使用する母国語の問題を例にとれば、普段は英
語を使うスペイン出身のパフォーマーがスペイン語で台詞を発語すれば、彼の身体は、当
然のように、生き生きとした強さを持ち始めるだろう。だが、彼がメキシコのパフォーマーと向
き合ったときにはどうだろうか、私の知る限り、その歴史的関係は、彼の発話形態と身体(の
振る舞い)に決定的な「変化」をもたらすのである。それは、オランダの植民地支配を告発し
ているインドネシアの俳優と、そのインドネシア軍の虐殺を非難する東ティモールの活動家
との対話のさなかにも、あるいはまた、自国の文化の豊かさを教えてくれたパレスチナのダン
サーが、自分の家で家政婦として雇っているフィリピンの女性に接するときの彼女の身振り
2
のうちにもそのような「変化」はもたらされる。すなわち「幻影」は、ナルシシズムを抑制しこれ
に制限を与え、身体を「反省的思考」を欲望させる主体へと導くのである。
2
ところで、60
70年代日本の現代演劇においては、「身体」は「肉体」と呼ばれ「反乱」の
イメージと共に語られていた。「肉体」が近代のヒエラルキーを転倒すると。つまり知性と感性
というものがあったときに、その階層をひっくり返す、転倒していくのだと。革命のイメージと
肉体の反乱はまさに同義語だった。そしてその闘争が敗北したときに「身体」が登場したの
ではないか。「身体」―つまりこれは〈生成的なもの〉と〈構築的なもの〉が、いわばこれまで対
立していたものが「和解」していくような、たとえば〈知性〉と〈感覚〉が一体化して〈知覚〉が発
明される。いわば〈アポロン的なもの〉と〈ディオニュソス的なもの〉が互いに対立したり一体に
なったりしながら生成と構築を繰り返すーそのようなイメージのなかで「身体」の可能性が当
時進展しつつあったメディア・テクノロジーとの共存とともに語られていたのだ。
今―9.11以降̶私が『Dream Regime』において問題化している「人体」は、いわば「ゾーエ
ー」のことであり、いまや「身体」は、「アポロン/ディオニュソス」という概念で捉えうるものでは
なく、「ビオス/ゾーエー」という対で語られなければならないのではないかと思っている。この
「人体=ゾーエー」というのはそもそも徹底して無抵抗で、いわば人間の身振りを忘却したよう
な、ほとんど応接の不可能性的なようなものを身にまとった存在―私は「身体の要塞化」と呼
んでいるのだがーこのような存在とどのように演劇が関われるのかー「ゾーエー」は我々「人
間」が、すなわちビオスの側が排除してきたのであれば、いかにそれを再び迎え入れること
ができるのか、そして、その方途を知っているのは「ゾーエー」自身なのではないか。である
ならば我々「人間」は「ゾーエー」からなにを学ばなければならないのか。
いささか唐突だが、私は、「内奥の時間」を生かされているのではないか。なにものかに意
識が全面的に奪われている、そうした「放心の時間帯」に生息しているような感覚。実際この
ような麻痺状態に置かれた人びとは私の周囲にもたしかに増えているし、劇現場とて例外で
3
はない。果たしてそれは公共空間が消滅していく過程と軌を一にしているように思われる。
なるほどいまやそれらの場所は最高度の監視システムと管理が徹底されていて、あたかも収
容所のようでさえある。公共の空間が消えていくとき人はごく私的な時間を生きるほかはない。
今後、空間の「収容所化」が公的な場所から私的な領域まで覆われていくならば、こうした
事態は加速度的に進展していくだろう。このことは演劇にとってきわめて危機的である。劇
場から公共の概念が消え失せていくこともそうだが、より本質的なのは、「内奥の時間」は表
象不能だからだ。それは「人間」でないばかりか「身体=動物」でもない。いっさいの交渉と応
接の不能性のなか、演劇など不可能ではないか。いったい演劇は表象し得ぬ事柄をどのよ
うに表象するのか。
3
さて一方で、冒頭でふれていた「身体=動物」が「人体」とでも呼ぶべき無抵抗な存在として
見いだされる場所があるだろう。そのひとつが監獄である。『Dream Regime, Tokyo 2007』の
ためにブラジルからゲストに招いたSilviaは、実際にブラジルの監獄で囚人たちに演劇を「教
えている」女優だが、それゆえにいっそう彼女の身体を通して証言される囚人たちの悲惨は
深刻である。ここにいたっては近代国家の果たすべき義務と責任が、すなわち囚人たちを
矯正して社会へ復帰せしめるという使命が完全に放棄されている。実験室の「人体」として
見いだされた囚人たち―彼らは「虐待」の対象としてたんに放置されているにすぎないの
だ。
Silviaはいう。「変に聞こえるかもしれませんが、私は監獄にいるときがいちばん安心できま
す。私は一人一人をよく知っていて、彼らになにができるかも知っているからです。監獄の
外では誰が誰なのかさっぱり分からない。いつなにが起きるかも分からない。私は監獄を懐
かしく思います。岩の間で花になることのできるような人々にそこで出会いました。」。
4
彼女が淡々と語ってくれたこの言葉は、監獄の父たる近代国家の臨終を告げるものだ。私
はそう理解する。
他方、「戦争の世紀」を反復するグローバル体制は、たとえば「聖戦」などという言葉に象
徴されるように、「神話的世界」を生き始めているかのようだ。その本性からして「無目的」な
はずのグローバリゼーションが「目的」を偽装し始める。そうした局面が「人間身体」に転移し
てくる事態̶現実においてそれは最前線に立たされた「戦争身体」、あるいは「無差別殺人」
として出現している。彼らは「裁きなき法廷」でこう語るだろう。「殺された者は私に選ばれた
のだ」と。「私を死刑にしろ」と。彼らは生殺与奪権を公然と行使し、さらに死刑をも行使させ
ることによって、国家と法を超越した「神」となることがその行為の「目的」である。おそらく彼
らは殺戮の現場でなにも見ていない。「見ている」のではなく「信じている」のだ。そして「内
奥の時間」を生かされている私もまた彼らと通底しているのではないか。それゆえ以下の言
葉はこのような状況への応答として『Dream Regime, Tokyo』にて共同で書かれたのである。
「与えるな・捧げるな・眼差すな・映させよ・世界を・この眼球の表面に」。
清水信臣(劇団解体社/演出)
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