Comments
Description
Transcript
fredrik værslev press norwegian / pdf
36 Nr. 24 / 24.–30. juni 2016 Morgenbladet Morgenbladet Nr. 24 / 24.–30. juni 2016 37 kultur AKTUELT AKTUELT kultur Sympati for kynisk kommentar til komponisten John Cages jakt på musikalske metoder som skulle koble ut egen estetisk smak og tvinge musikere til å «produsere» lyd i henhold til et upersonlig regelverk. Fantasier om monstrøst konsum er også stadig tema i nyere kunst, og i Cameron Jamies film-performance JO fra 2004 kobles de til en folkelig kontekst: Filmen dokumenterer blant annet en spisekonkurranse på Coney Island der vinneren sluker 52 hotdogs på 12 minutter, og vises bare når den kan akkompagneres live av støymusikeren Keiji Hainos bokstavelig talt øredøvende gitarlyder. Men denne typen verk er notorisk vanskelige å selge: De er på mange måter ikke-økonomiske. De kan kanskje speile eller bearbeide økonomiske realiteter, men på måter som har lite å gjøre med kunstmarkedets behov for håndterbare, kvantifiserbare aktiva. De bidrar til estetisk produksjon, men det ville være helt feil å si at de arbeider. De kan belyse zombieaktige eksistensformer og lignende skrekkscenarier, men lever ikke selv under slike forhold. Kunstens virkelige slavearbeider(e) er derimot zombieformalismens veloppdragne og lettsolgte abstrakte malerier: Det er disse som er de levende døde i spekulasjonsøkonomien på kunstfeltet. Dette er heller ikke en ren metafor. I hele det 20. århundre og spesielt etter 1960 har ideen om maleriets død stått sentralt og er blitt oppfattet som såpass reell at den har påvirket kunstneriske praksiser, karrierer og inntjeningsmuligheter. Da fotografering førte til at maleriet mistet sin status som det viktigste billedmediet, gjorde abstraksjon – med ren form og farge i fokus – maleriet relevant på en ny måte. Men snart ble maleriet som sådan likevel erklært dødt – bare for å bli vekket til live igjen, på nytt og på nytt, og med stadig nye begrunnelser. Denne smertefulle prosessen gjentok seg regelmessig helt til tidlig på 2000-tallet, da maleriet definitivt var tilbake. Men denne gangen var gjenkomsten langt mindre dramatisk. Alt snakket om maleriets liv og død hadde stilnet: Malerier (i flertall) var rett og slett til stede og gjorde jobben sin, på veggene, i hvelvene og i auksjonssalene. De var ikke-døde, arbeidere i en gråsone der alt bare fortsetter, i det uendelige. zombien KUNST De abstrakte malerienes innlemmelse i spekulasjonsøkonomien får kritikere til å sammenligne dem med zombier. Arbeidene til festspillutstiller Fredrik Værslev har alle de typiske kjennetegnene til kunstmarkedets nye ikke-døde, skriver Ina Blom. 1. Det et gode grunner til å synes synd på maleriene til Fredrik Værslev. De blir til, lever og arbeider i et miljø der malerier produseres i overflod, men der alt handler om ørsmå stilistiske forskjeller som skaper et inntrykk av knapphet og dermed danner grunnlag for økonomisk spekulasjon. Dette fenomenet kan også beskrives fra motsatt synsvinkel: økonomisk spekulasjon forutsetter og bidrar til å produsere en form for maleri som vektlegger små forskjeller, små tilskudd av nye impulser i en flom av relativt intetsigende, Iphone-vennlig abstraksjon. Dette er den klareste synlige effekten av finansialisering i kunstbransjen, en utvikling der kunstverk i økende grad behandles som vanlige aktiva og samles for videresalg av selskaper som etablerer kunstfond ene og alene i investeringsøyemed. Hvis finansverdenen tradisjonelt har oppfattet kunstverk som for uforutsigbare til å kunne tilpasses den formen for standardisering, kvantifisering og sammenlignbarhet som gjør at noe kan fungere som et aktivum, blir kunstmarkedet nå i økende grad styrt av beregninger som forutsetter god tilgang på informasjon, stadige oppdateringer av kunnskapsgrunnlaget og avanserte instrumenter for markedsanalyse. Slike rasjonaliseringstiltak, som har skapt en helt ny type forbindelse mellom kunstakademier, gallerier, investorer og auksjonshus, utgjør ikke bare en økonomisk bakgrunn for Værslevs malerier. De er så å si deres materielle grunnlag. De preger alt fra motiver og visuelle effekter til hvordan maleriene sirkulerer og settes i arbeid. Og de viser oss den tette forbindelsen mellom de økonomiske abstraksjonene som produserer slike malerier og de visuelle abstraksjonene som stilles ut. Finansialiseringen av kunstbransjen er ikke et altomfattende eller perfekt system, bare en bred tendens preget av konfliktfylte forbindelser mellom aktører i finansverdenen og kunstnere, kritikere og kuratorer. Reaksjonene på spekulasjonsøkonomiens malerier har da også vært forutsigbare: monstre fra populærkulturen påkalles jevnlig for å fordømme deres destruktive effekt. Begrepet «zombieformalisme» ble lansert i en kunstkritikk av Walter Robinson i 2014, og skapte såpass mye bråk at det avfødte et bekymret essay av kritikeren Jerry Saltz og et enda mer bekymret seminar på The Jewish Museum i Brooklyn. Malerier skulle åpenbart ikke assosieres med zombier. Kritikerne hevdet at de nye abstrakte maleriene representerte en slags ubevisst, automatisert halvveis-eksistens. De var hverken levende eller døde, i skarp kontrast til den årvåkne livskraften som etter sigende kjennetegner «godt maleri». Men hvis debattene fikk frem de maleriske utslagene av hjernedød rasjonalisering, ble zombie-mytologienes politiske økonomi og deres forbindelser til det abstrakte maleriets historie ikke gjenstand for diskusjon. «Zombie» var bare en metafor for mangel på malerisk liv og personlighet, ikke noe mer. Ironisk nok skjedde dette på et tidspunkt da det økende innslaget av zombier i populærkulturen faktisk også hadde bidratt til å gi dem en viss intellektuell verdighet. I analytisk filosofi er zombier blitt brukt som utgangspunkt for å diskutere spørsmålet om bevissthet, og innenfor nevrovitenskapen har forestillingen om levende døde som går rundt blant oss blitt brukt for å diskutere forholdet mellom hjernevirksomhet og handling og hva en hjerne egentlig er. Men kunnskap om zombienes historiske og kulturelle røtter viser at de også er politiske figurer, aktører i maktscenarier der spørsmålet om utnyttelse ofte står sentralt. Det mytologiske utgangspunktet er relativt godt kjent: I Vest- og Sentral-Afrika, og spesielt i Kongo, var en nzambi en forfedre-ånd som kunne hjemsøke familien sin, på godt eller vondt. Men på Haiti, der afrikanske slaver arbeidet i et halvindustrialisert plantasjesystem, ble nzambi-mytene forvandlet til fortellinger om levende døde zombi-arbeidere, menneskekropper som hadde kvittet seg med identitet og hukommelse for å kunne gi bort all sin arbeidskapasitet, ikke være annet enn hjernedødt arbeid. Dette var knapt nok en metafor: Under de franske koloniherrenes hundreårige styre drepte ekstreme arbeidsforhold mer enn én million slaver og drev tusener av andre til selvmord. FREDRIK VÆRSLEV ɅɅFødt i Moss i 1979. ɅɅUtdannet ved Staatliche Hochschule für Bildende Kunste, Städelschule, Frankfurt am Main (2009) og Konsthögskolan i Malmö (2010). ɅɅRepresentert av Standard (Oslo). ɅɅHar blant annet vist arbeider ved Le Consortium og Centre Pompidou i Paris, Moderna Museet i Stockholm, Astrup Fearnley Museet i Oslo, Gavin Brown’s Enterprise i New York, Centre d’art contempoarain – Passerelle i Brest, og The Power Station i Dallas. ɅɅAktuell som festspillutstiller med utstillingen All Around Amateur på Bergen Kunsthall 26. mai–14. august. Men haitiske zombier er også knyttet til minnet om revolusjonen som varte fra 1791 til 1804 og som regnes som et de mest vellykkede slaveopprørene noensinne, siden det gjorde slutt på både slaveri og koloniherredømme. Det hjernedøde arbeider-monsteret var også et farlig symbol for revolt. Den første bruken av zombimytologi i amerikansk film viste til denne smertefulle kolonihistorien. Men gradvis ble amerikanske zombies produkter av et helt annet regime. De ble til umettelige kjøttetende monstre, drevet av et bevisstløst og umotivert behov for konstant konsum som kjennetegner vår tids kapitalisme. Hollywood er likevel bare en av mange produsenter av moderne zombiemyter, og koblingen mellom slavelignende arbeidsforhold og de intrikate og langt på vei usynlige mekanismene for berikelse som preger den globale finansøkonomien, avføder stadig nye zombietyper. Dette gjelder, som statsviteren David McNally har vist, ikke minst i områder av Afrika der nyliberalismens mest monstrøse utslag er følbare på en helt annen måte enn i mer beskyttede vestlige sammenhenger. I Nigeria hører man for eksempel historier om hekser som ikke lenger spiser sine ofre, men forvandler dem til zombiearbeidere på usynlige plantasjer, eller om passasjerer på motorsykkel-taxier som tar på seg hjelm og straks forvandles til zombier som spyr ut penger fra munnen som en slags menneskelige minibanker. Men enten de er konsumenter eller slavearbeidere, overgripere eller ofre, er vår tids zombier alle eksempler på «kroppspanikk», et kulturelt fenomen som også kan kobles til nyere kapitalisme. Moderne kunst kan langt på vei sees som et laboratorium for ulike typer paniske kroppserfaringer. Og det er ikke vanskelig å finne eksempler på verk som iscenesetter zombieaktige tilstander eller eksistensformer: subjektløse, ubevisste eller tvangspregede former for arbeid og konsum. I 1960 skrev den amerikanske kunstneren Walter de Maria at meningsløst arbeid er «vår tids viktigste kunstform»: å flytte treklosser fra en eske til en annen ble nevnt som et «godt eksempel». Forslaget kunne kanskje sees som en Markiser: Fredrik Værslev Untitled (Canopy Painting: Cream and Orange I) 2012. Private Collection, Los Angeles, USA. Courtesy of STANDARD (OSLO), Oslo Foto: Vegard Kleven Populærkulturell slagkraft: Den amerikanske tv-serien The Walking Dead byr på moderne zombiemyter. Foto: Greg Nicotero/AMC 2. Fredrik Værslevs malerier har alle de typiske kjennetegnene til kunstmarkedets nye ikke-døde. De er skoleeksempler på pliktoppfyllende og rutinert arbeid for andre, uten påtrengende demonstrasjon av bevissthet. Og jobben de utfører sier mye om mekanismene i finansialiseringen. De har for eksempel lite til felles med samlebåndsprinsippet i Andy Warhols arbeider, en seriell produksjonsform der maleriske kvaliteter stort sett var irrelevante (rent bortsett fra at kunstnersignaturen ble omdannet til varemerke). Værslevs verk spiller derimot på den typen arbeidsoppgaver malerier faktisk kan utføre, og med stor kompetanse: nemlig å stadig produsere nye små sanseinntrykk innenfor et begrenset, forutsigbart format. Inntrykkene er beskjedne nok til å være håndterbare og samtidig markante nok til å bidra til spekulasjon. I aktiva-klassen «malerier» kan «bearbeidede overflater» kanskje sees som en underkategori: Det er i alle fall akkurat dette Værslevs arbeider (og mye annen zombieformalisme) spesialiserer seg på. Først kom en lang serie malerier som etterlignet terrazzo, det spettete steinmaterialet som dekker gulvet i så mange blokkoppganger, med alle de fine variasjonene i fargenyanser, mønster og generell slitasje som dette åpnet for. Det neste var en serie malerier som mimet brukte, stripete markiser, og de ulike overflateeffektene som oppstår når man utsetter bomullsstoff for sol og vind og forurensning år ut og år inn. Etter dette kom en serie palle-lignende konstruksjoner, hver og en preget av tilfeldige flekker, skittmerker og maling•• 38 Nr. 24 / 24.–30. juni 2016 Morgenbladet Morgenbladet Nr. 24 / 24.–30. juni 2016 39 kultur AKTUELT AKTUELT kultur •• drypp som nå og da gled over i mer eksplisitt penselføring. Alle disse referansene til interiør- og byggebransjen ledet til nok en ny serie, inspirert av de rektangulære, telt-lignende dingsene man bruker i Sverige for å dekke til vinduene når man pusser opp fasader. Slik ble nok et nytt kapittel lagt til historien om uvanlige maleriformater i den moderne kunsten, denne gangen gjort mer markant tredimensjonale og med et spekter av ulike overflateeffekter, fra flekker og firmalogoer til stoffkvaliteter. Fra vinduer bar det tilbake til vegger igjen – denne gangen ujevne, halv-malte overflater av den typen man finner på gamle kalkpussete vegger som en gang i tiden har vært dekket av fresker. Ingen mangel på subtile maleriske effekter der. Og slik fortsetter det – for eksempel med en serie lerreter dekket med tilsynelatende tilfeldige innslag av hvite, røde, blå gule striper, laget av en maskin som vanligvis brukes til å stripe opp sportsbaner. Nok en ny vri: de samme maskinstripene, men nå ordnet horisontalt, slik at de fire fargene utgjør et slags regnbuemønster. Mye flittig og kjedelig arbeid med børster og terpentin er blitt utført for at stripene ikke lenger skal se ut som om de kommer fra en sportsarena og heller minne om regnbueaktige fargeflater, slik man kan finne hos Edvard Munch eller Mark Rothko. Nok en liten, men avgjørende forskjell. Å være ikke-død gjør det mulig for maleriet å opprettholde et visst minimalt aktivitetsnivå. Hver ny forskjell, hver lille impuls, er et resultat av en gjennomført rasjonell bruk av en standardisert teknikk eller prosedyre. Og hver ny prosedyre ser ut til å ha blitt valgt med utgangspunkt i følgende enkle kriterium: å kunne produsere flest mulig ørsmå kicks til lavest mulig omkostning – fysisk, materielt og intellektuelt. Men hvis Værslevs malerier er spekulasjonsalderens perfekte zombiearbeidere og har gjort en god jobb med å generere økonomisk overskudd for sine investorer, oppfører de seg også, perverst nok, som hjernedøde zombie-konsumenter. Det de skuffer i seg, er selvsagt ikke menneskekjøtt, men virkeligheten selv – den «faktiske» virkeligheten som har vært maleriets fetisj helt siden den moderne kunsten begynte å fokusere på de rent materielle aspektene ved lerret og maling. Siden den gang har materialismen i maleriet ofte fremstått som et forsøk på å ta til seg de fysiske omgivelsene. Når Alberto Burri får maling til å se ut som uttørket jord, når Cy Twomblys bilder ser ut som graffitivegger, når Jasper Johns’ malerier poserer som amerikanske flagg eller når Joseph Beuys smører i vei med bladgull, er det hele tiden forsøk på å skape en konkret, fysisk forbindelse mellom maleriet som medium og virke- lighetens materialer. I mange tilfeller handlet det ikke minst om å assosiere maleriet med noe kaotisk og formløst, i en slags protest mot den pyntelige ideen om at abstrakt maleri først og fremst handlet om god form. I arbeidene til Værslev (og i mange andre levende døde malerier) er forsøket på å tilegne seg virkeligheten derimot blitt forvandlet til rendyrket konsum. Og dette innebærer også en mer rasjonell tilnærming til de fysiske omgivelsene: De er blitt formatert og organisert som en serie overflater som maleriet bare kan sette tennene i. Så snart én er fordøyd er det videre til neste, hva det nå enn måtte være. Terrazzo-gulv den ene dagen, markisestoff den neste, så paller, sportsbaner, falleferdige murvegger … det er ikke annet å gjøre enn enn å betrakte det som skjer, for på samme måten som i zombiefilmer er det ikke noe som kan stoppe den meningsløse sulten, i dette tilfellet på alt som på en eller annen måte kan gjøres om til maling, lerret og blindrammer. Protester er nytteløse. Men hele ideen om å «ta til seg» de fysiske omgivelsene burde faktisk få en til å tenke. For den stadig mer flatpakkede materialiteten i zombiemaleriene har lite å gjøre med nyere perspektiver på materialer og materialisme – perspektiver som får oss til å se livsmiljøet vårt på nye måter og gir spørsmålet om sansning en ny kritisk dimensjon. Økokrisen har for eksempel ført til en økende interesse for geologiske tidshorisonter som får de vanlige rammene for menneskelig erfaring til å virke snevre og irrelevante og som endrer selve ideen om liv på jorden. Dette er en form for materialisme som har lite å gjøre med alle billedskjermene – maleriske eller digitale – som i første rekke henvender seg til menneskelig persepsjon og billedtradisjoner. Den geologiske sfæren, med sine mineralressurser og lange tidsrammer er, som medieviteren Jussi Parikka har vist, en potensielt katastrofal virkelighet som også utgjør selve det materielle grunnlaget for de elektroniske nettverksteknologiene vi fremdeler kaller «media» – som om media rett og slett bare var litt mer oppdaterte versjoner av malerier, fotografier eller bøker. Zombieformalismens flate, skjermorienterte materialisme har dermed også lite å gjøre med de rent tekniske forutsetningene for finansialiseringen – det vil si med informasjonsteknologiene som gjør kunnskap tilgjengelig i sanntid og skaper en nær forbindelse mellom menneskehjerner og «tenkende» digitale systemer. Zombiemaleriene skjuler med andre ord de materielle prosessene som er selve forutsetningen for det økonomiske systemet der de selv fungerer som aktiva. Dette er det man, i marxistisk terminologi, kaller abstraksjon: At de prosessene som gjør at kapitalen kan sirkulere blir gjort usynlige, slik av man i stedet fokuserer på enkeltgjenstander og effekter: personer, maskiner og produkter. Det abstrakte ved maleriets nye overflatematerialisme er med andre ord bare en visuell parallell til de økonomiske abstraksjonsprosessene i kunstmarkedet, altså den stadig mer systema- Terrazzo: Fredrik Værslev Untitled 2011. Private Collection, Los Angeles, USA. Courtesy of STANDARD (OSLO), Oslo. Foto: Vegard Kleven tiserte sorteringen og koordineringen av estetisk kompetanse og små sanseimpulser. Å være ikke-død: Det kunne på mange måter vært en ideell situasjon for en kunstform mange mener er et tilbakelagt stadium, en lettvint strategi for å slippe unna den historismen som fremdeles holder kunstdiskusjonene i et jerngrep og som fører til at man stadig forholder seg til håpløse begreper om malerisk «liv» og «død». Pall: Fredrik Værslev Untitled (Frieze Garden Painting #05) 2011. Private Collection of Erling Kagge, Oslo, Norway. Courtesy of STANDARD (OSLO), Oslo. Foto: Vegard Kleven dødt gang på gang, og enda mer i det faktum at det i det siste er blitt sett på som nokså ukult å si at maleriet er dødt. Disse holdningene er mest av alt utslag av en slags livstrett realisme: Kunstspekulasjonen vil nødvendigvis produsere sine egne maleri-arbeidere på samme måte som de franske koloniherrene sendte stadig nye skipslaster med slaver til Haiti, i takt med at de eksisterende slavene døde. Men hvis vi først snakker om fenomenet zombieformalisme – og snakker om det med sympati og interesse heller enn fordømmelse – er det kanskje på tide å fokusere litt mer på selve dødsmetaforen i forestillingen om «levende døde», «ikke-døde». I stedet for å stadig insistere på malerisk «liv», burde vi kanskje bruke litt mer tid på å undre oss over selve tanken om at en kunstform kan dø – hvordan den har oppstått og hva som gjør at den fremdeles regnes som relevant. De globale zombiemytologiene viser at det ikke er noen motsetning mellom død og produktivitet – men samtidig er det ingen grunn til at maleriet skulle måtte forholde seg til noen av disse ideene og de kvelende betingelsene de setter. En slik tilnærming ville vise at det vanskelige spørsmålet om hvorvidt man skal «fortsette å male» under de nåværende sosiale og økonomiske forholdene er galt stilt. Spørsmålet er heller hvorvidt zombiemaleriene dine bærer i seg minnet om slaveopprør og dermed også en liten kime til kollektiv organisering og protest. I den grad dette er tilfelle, kan denne nye kategorien av finansielle aktiva kanskje føre til aktivitet i mer kollektiv forstand. De stadig mer individualiserte og isolerte sanseerfaringene som preger det markedsorienterte maleriet ville kanskje kunne begynne å fungere på en måte som minner mer om lytteropplevelsene som holder musikkbransjen i gang – opplevelser som selvsagt er til salgs, men som ikke hver for seg er gjenstand for spekulasjon. For de små forskjellene mellom lyder, jakten på stadig nye musikalske impulser, er ikke i første rekke et tegn på en mulighet for individuell verdistigning eller fall. De er i første rekke en naturlig effekt av dynamikken i et omfattende kontinuum av delte opplevelser. Det som undertrykkes i zombieformalismen er nettopp dette: selve potensialet for estetisk fellesskap og kollektiv erfaring. en versjon av et engelskspråklig essay NORWAY | JulyTeksten 6-10,er2016 i katalogen Fredrik Værslev: All Around Amateur, utgitt av Bergen Kunsthall, Le Consortium og Sternberg Press i forbindelse med årets festspillutstilling. Å være ikke-død gjør det mulig for maleriet å opprettholde et visst minimalt aktivitetsnivå (om det så bare er som slavearbeider i opplevelsesøkonomien) og å fortsette å konsumere (om det så bare er å ta til seg en verden som allerede ser ut som maling på lerret). Selve forbindelsen mellom zombiearbeid og maleri kan spores i de stadig gjentatte påstandene om at det abstrakte maleriet bare vil fortsette å leve, til tross for at det er blitt erklært SEONG-JIN CHO • OLAV ANTON THOMMESSEN • ANN-HELEN MOEN • EDWARD GARDNER • CHRISTIAN BLOM • MONA LEVIN Ina Blom Professor ved Institutt for filosofi, ideog kunsthistorie og klassiske språk ved Universitetet i Oslo. [email protected] anbefalt Utgivelser og arrangementer vi liker. Konsert/låt The Temper Trap, søndag 26. juni. Sjøen kaller! En fire år gammel låt ruller og går i repeat på kulturredaksjonens sommerspillerliste for tiden: «The Sea is Calling» fra de australske indierockerne The Temper Trap er hverken bandets ferskeste eller mest kjente. Den byr heller ikke på bølgeskvulp og varme svaberg, men derimot nydelig gitarspill, korguttaktig vokal og trommespill som får oss til å nikke i takt og lengte ut mot havet. Det er seks år siden de skjeggete karene solgte ut John Dee. Andrebesøket skjer derimot utendørs, utenfor Vigeland-museet, når de runder av Oslo-festivalen Piknik i Parken på søndag. Nattbad på Sørenga er inkludert i prisen. Ellen Sofie Lauritzen SOMMERLÅT Label: «Jenny James» (Safe & Sound Recordings) Jeg aner ikke om hullet i gjerdet på Frognerbadet fortsatt er der, men spør du det glimrende Oslo-bandet Label, kan de garantert oppdatere deg. Bandet har nemlig gjort det til varemerke å levere solbrente sommerlåter fra nattlige Oslo-gater, på vei hjem fra svette kvelder ute, eller hånd i hånd med jenter som Lisa og Jenny. I dag er de ute med sin fjerde singel, «Jenny James», fra sitt lenge bebudede debutalbum. Tenk en stor dose gitarbasert powerpop, ispedd californiske harmonier og en splasj sarkastisk Donald Fagen Ando Woltmann På flukt Flight 3.–7. SEP. TROLDHAUGEN Innledende runder fra 10–18. Fri inngang Konsert med vinneren av Chopin-konkurransen 2015 10. SEP. KL. 18 GRIEGHALLEN 3 finalister – 3 klaverkonserter Bergen Filharmoniske Orkester EDVARD GRIEG MUSEUM TROLDHAUGEN Program: www.griegcompetition.com Utflukter komponistmøter lytteforum mesterklasser m.m. “Du trenger ikke være frelst for å dra til Førdefestivalen, du blir frelst av å være der!” Jan Landro, Bergens Tidende • 5 dagar • 30 arenaer • 300 artistar Billettar på fordefestival.no findriv.no Ill: www.piotrpucylo.com 9. SEP. KL. 19.30 HÅKONSHALLEN Finkulturens elg i solnedgang UTSTILLING Fredrik Værslev «All Around Amateur» Festspillutstillingen i Bergen/Bergen Kunsthall, til 14/8 BERGEN (Dagsavisen): Tenk deg en solnedgang, en av det helt spektakulære slaget med dypt gule, røde og blå toner som dekker hele fargespekteret over en mørk jord. Flott, ikke sant? Slike bilder, fotografert fra et flyvindu høyt over skyene, hang over alt i Bergen under Festspillene i mai. De var reklame for festspillkunstneren Fredrik Værslevs utstilling «All Around Amateur», og bød på en inntagende invitt til en utstilling og en kunstner som utvilsomt ikke kan kritiseres for å fri til publikum. Derfor var overraskelsen stor for alle som kjenner Fredrik Værslevs historie. For alle andre, også, for den saks skyld. Å komme inn i Bergen Kunsthall er som å vandre inn i et enormt «elg i solnedgang»-bilde, bortsett fra at det verken er elg, vann eller skog representert. Med festspillutstillingen har Fredrik Værslev gjort noe de færreste hadde forventet: Han fyller kunsthallens funksjonalistiske rom med en 52 meter lang solnedgang. Utstillingen fremstår som en installasjon der de store maleriene (hvert av de 26 lerretene måler 2,3x2 meter) er felt inn i veggen slik at det ser ut som en sømløs, integrert utsmykking. Fredrik Værslev har, med maleriets virkemidler, forsøkt å gjengi en essens av de solnedgangene han hadde fotografert fra flyvinduene han har sittet ved opp gjennom årene. Sammenligningen med elg i solnedgang vil av enkelte i kunstmiljøet bli vurdert som den største fornærmelsen en kritiker kan utsette en seriøs kunstner for. Fredrik Værslev (født 1979) har gjort alt «riktig» og har fått en internasjonal kometkarriere på veldig kort tid. Maleriene hans er allerede omsatt for astronomiske beløp på auksjon, og i det ytre kan karrieren hans minne om Alex Israels, amerikaneren som nå stiller ut på Astrup Fearnleymuseet. De som følger meg vil huske at jeg ikke var særlig nådig med den utstillingen. I motsetning til Alex Israel er Fredrik Værslev en kunstner av det gode, gamle slaget. Israel har aldri tatt i en pensel og overlater alt arbeidet til profesjonelle kulissemalere fra filmindustrien i Hollywood. Værslev utfører håndverket selv, og maleriene hans er «forskning» i maleriets materialitet. Det han har drevet med hittil kan karakteriseres som hyperrealisme av det nødtørftige slaget. Maleriene hans har sett ut som terrassogulv og slitte markiseduker. Motiver som ikke akkurat er spesielt egnet til å skape entusiasme. Men han skal ha at han har vært ekstremt flink til å male akkurat dette. Fredrik Værslev angriper solnedgangen på sin helt personlige måte. Penslene er byttet ut med spraybokser og en malemaskin av den typen man bruker til veimerking, på tennis- og fotballbaner. Malingen er (med hjelp av assistent Per Christian Brath) påført lerretene stripe for stripe, og overgangene mellom fargene er visket ut med terpentin. Den distanserte teknikken er én ting, tankene maleriene setter i gang om overføringsverdien til andre kjente malere er om mulig enda viktigere. I pressemeldingen nevnes Edvard Munch (solnedgangen i «Skrik» er en opplagt referanse), den amerikanske modernisten Mark Rothko og Michael Asher – som de færreste har hørt om. Jeg synes altså at det er moro å tenke på elg i solnedgang. Det skyldes at utgangspunktet for denne utstillingen er en lek med klisjeer, i alt fra maleriets grunnprinsipper (f.eks. innfellingen i veggen), via de kunsthistoriske referansene til kunstnerens mediemessige skyhet. Fredrik Værslev er en internasjonal hot-shot, men du finner knapt et eneste intervju med ham før denne utstillingen. Og elgen i rommet dukker opp når et viktig poeng underslås i Bergen kunsthalls kommunikasjonsmateriale: Utstillingen inkluderer også samarbeidsverk med Matias Faldbakken, Allison Katz, Josh Smith og Stewart Uoo. Det er snakk om «hyllemalerier», enkelt og greit billedplater i tre med en hylle nederst. Dette startet Værslev med allerede da han var student ved den meget høyt ansette Städelschule, eller Staatliche Hochschule für Bildende Künste, i Frankfurt am Main (2008-2009). Og for å sitere pressemeldingen: «Utgangspunktet for serien var en samtale kunstneren hadde med sin mor og hennes ønske om få sønnens malerier til å «passe inn» i sitt eget hjem. Alle arbeidene er laget over et felles utgangspunkt hvor Fredrik Værslev produserer en enkel trehylle som de samarbeidende kunstnerne står fritt til å behandle som de ønsker – med eller uten videre medvirkning fra Værslev selv. Hyllemaleriene blir på den måten effektive kommentarer til både utstillingskonvensjoner, autentisitet, appropriasjon og det hjemlige; og derigjennom maleriets doble status som både kunstverk og hverdagslig gjenstand.» Det er slett ikke verst beskrevet, bortsett fra at de ikke nevner at moren ville ha plass til blomsterpottene sine på hyllen. For meg blir dette en nøkkelopplysning som åpner for en mer jordnær forståelse av utstillingen. Den er verdt å se, ikke minst fordi jeg opplever den som en utvikling av Fredrik Værslevs kunstnerskap mot en mer åpen og inkluderende holdning. Derfor synes jeg det skal bli spennende å følge ham videre. Nære relasjoner Fredrik Værslev, Querelle of Brest, installasjonsbilde fra Passerelle – Centre d´ art contemporain, Brest, 2015. Foto: Aurélien Mole. Gjengitt med tillatelse fra kunstneren og Standard (Oslo). Min opprinnelige idé var å intervjue årets festspillkunstner Fredrik Værslev i et Googledokument. Intervjuet ville utspille seg som en chat i sakte film, så jeg for meg, sydd inn i den daglige aktiviteten foran skjermen. Men nå var det en uke siden det hadde skjedd noe i dette dokumentet. Ingen livstegn fra Værslev siden jeg uforsiktig hadde konfrontert ham med rangeringen hans på artrank.com – en tjeneste som analyserer kunstneres markedsverdi – og forsøkt å liste ut av ham noen betraktninger om «kvantifiseringen av kunsten». Tanken var at dette temaet skulle foldes tilbake i samtalen om maleriet hans, og bade det i en suveren, kynisk selvinnsikt. Nå fryktet jeg at han indignert hadde hoppet av. Til slutt så jeg meg nødt til å ringe ham og foreslå at vi skulle ta samtalen ansikt til ansikt. Selv om det var feilslått som intervjuredskap er Google-dokumentet kanskje egnet som metafor for det værslevske maleriet, som ofte blir til under omstendigheter han ikke fullt ut kontrollerer, og gjerne involverer samarbeid i en eller annen form. Tross denne inviterende grunnholdningen er det ikke et maleri som roper om sin egen instabilitet eller oversettbarhet, slik samtidskunsten tenderer mot å gjøre når den skal alliere seg med det sosiale nettet. Et 56 meter langt maleri av en solnedgang, lik det Værslev er i gang med til festspillutstillingen, kan neppe beskyldes for å prioritere skjermen som grensesnitt. Som med terrazzoen og markisene han har malt tidligere, er det arkitekturen som står modell, denne gangen ikke som motiv men romlig erfaring. I Bergen får man i tillegg til solnedgangen se nye versjoner av de såkalte «hyllemaleriene» som har vært med Fredrik Værslev siden studiene ved Staedelschule i Frankfurt, og som også hans første separatutstilling på galleriet Standard (Oslo) i 2009, var viet. Premisset er enkelt; Værslev tilvirker et maleri med en hylle montert langs nedre bildekant og inviterer en annen, kunstner eller legmann, til å bearbeide eller supplere. Hyllemaleriene som vises i Bergen fra 26. mai er laget i samarbeid med kunstnere som Allison Katz, Josh Smith, Stewart Uoo og Matias Faldbakken. Men først ut var moren hans: – Hyllemaleriet har utgangspunkt i en fiks idé moren min fikk etter å ha ødelagt cd-spilleren sin Fredrik Værslev. Foto: Christian Belgaux. med kondens. Hun ønsket seg et funksjonelt maleri til å henge over stereoracket, hvor hun kunne ha blomsterpotter uten å risikere å søle på stereoen. Det er den flaue, sanne historien. Det var ikke noe vits å gi mamma kunsten jeg lagde på skolen, hun var mer interessert i «commissioned artworks»: Jeg vil ha noe der og det skal være rosa, liksom. Jeg viste Willem de Rooij (professor på Städelschule i Frankfurt, journ.anm.) noen skisser på disse hyllemaleriene. Han ble veldig interessert. Så malte jeg dette bestillingsverket til moren min, da. En fadet rosa bakgrunn, à la back-dropen på tvprogrammet Godmorgen Norge, med en hylle på. Så tok jeg med maleriet og noen av mammas vaser til Frankfurt, satte noen blomster oppi, og tenkte ikke så mye mer over det. Da de Rooij så buketten min syntes han den var dårlig oppsatt, så vi stakk og kjøpte noen andre blomster, og så fiksa han det til. Det øyeblikket – jeg tror jeg har takket Willem for det allerede – det øyeblikket er nok det som gjorde at jeg er kunstner i dag. Han åpnet unektelig opp maleriet for meg. Er synliggjøringen av det sosiale rommet maleriet oppstår i en viktig komponent? Det er kanskje nesten den eneste komponenten, hvis jeg skal være helt ærlig. Hyllemaleri-samtalene er alltid klønete, og noe jeg gruer meg til. Men det er gøy når jeg skjønner at samarbeidspartneren har satt i gang, uansett hva det blir da så kjenner jeg at det har skjedd noe interessant. De manifesterer et slags vennskap, eller en relasjon, som i noen tilfeller er mer enn et vennskap. Ikke som i kjærlighet kanskje, men et sterkt bånd. Hyllemaleriene blir gode malerier uansett. De er definisjonen på det, faktisk. Når jeg ser på noen av de arbeidene i retrospekt, så ser de helt sinnssyke ut; gull, grønn, rødt. Ser ut som oppkast nesten, med noe forferdelig keramikk foran. Men jeg tenkte da at de var perfekte. Og det gjør jeg fortsatt. Dette med å innlemme andre aktører i prosessen gjør du ofte. De behøver ikke nødvendigvis være kunstnere, eller engang mennesker, som når du brukte hunden til moren din som en levende pensel, eller lot bildet ligge ute og hakkes på av fugler. Maleriet ditt synes ofte å bli til under ustabile omstendigheter, med hjelp av proteser som innebærer at du mister kontroll. Kan du si noe mer om denne metoden? Jeg har vært, og er, grunnleggende interessert i mine egne begrensninger som kunstner og maler. Det gjelder utførelsen, blikket og holdningene rundt det å jobbe med kunst. Disse kan opplagt bli tilfredsstilt av direkte eller indirekte former for Fredrik Værslev, Shelf Paintings (Pottery in samarbeid. Du kan gjerne kalle det en måte å October #3), 2009. Foto: Vegard Kleven. rømme fra ansvar på, en omvei. Men jeg ser det Gjengitt med tillatelse fra kunstneren og Standard (Oslo). som en måte å lære noe fra andre, som ikke jeg kan selv. På en måte er ingen av prosjektene mine bare meg. Jeg bruker alltid noen, jeg har en møbelsnekker jeg ofte bruker, moren min, en sveiser, en assistent, Pekka, som er mer som en livspartner egentlig, og en hund jeg hadde ofra livet for. Det er ikke proteser, men velsignelser. Til festspillene holder du på å male en solnedgang? Det strekker seg over tre rom, er 56 meter langt og består av 26 individuelle malerier, ganske voksne i størrelsen, en sånn seirende, Olav Christopher Jenssen-størrelse. Alle er malt med en malemaskin av den typen man bruker til å male opp parkeringsplasser eller spraye opp fotballbaner med. De siste seks-syv årene har jeg flydd en del, og siden jeg fikk min første Iphone har jeg fotografert solnedgangen og soloppgangen når jeg har vært så heldig å fly seint på ettermiddagen eller tidlig på morgenen. Jeg tipper at jeg har et par tusen av disse bildene, og jeg har hatt lyst til å bruke dem til noe. Så jeg ville prøve å male en solnedgang så tett på en-til-en-størrelse som jeg kan. Bildet vil strekke seg over tre av fire rom i Bergen Kunsthall. Hvilke refleksjoner gjør du deg om et slikt maleriobjekt som man liksom må gå på tur for å få sett i sin helhet? Det er ikke tenkt som ett relasjonelt verk der opplevelsen av verket er gåturen, à la Hamish Fulton, men jeg er interessert i den modernistiske historien til Bergen Kunsthall, særlig som arena for maleriet, og det ville være feil å si noe annet enn at installeringsmetoden, og delvis formatet, har en modernistisk holdning. Parodierer du det sublime her? Jeg gjør på ingen måte narr av maleriet. Jeg er nok sarkastisk, generelt, og opptatt av humor i livet og i maleriene. Og det å male en markise – de første var appropriasjoner av markisene på huset til mamma i Drøbak – er kanskje parodisk, men jeg var opptatt av at det ferdige maleriet skulle være et godt maleri. Jeg er maler, jeg er opptatt av godt maleri, på den konservative måten. Jeg lever i troen på det gode maleriet, på lik linje med Pablo Picasso, liksom. Fredrik Værslev, Untitled, 2015. Foto: Vegard Kleven. Gjengitt med tillatelse fra kunstneren og Standard (Oslo). Historisk er maleriet som medium forbundet med noen strenge begrensninger. Noe av det som tiltrekker meg med maleriet om dagen, er den absurde plastisiteten dette opprinnelige skjemaet røper. Med digitalisering av prosess og distribusjon virker maleriet som kategori å ha frigjort seg fra sine historiske materielle forutsetninger. Går det overhodet an å si noe generelt om det vi kaller maleri? Tenker du på alternativer til maleri på treplate, eller to-dimensjonalt maleri på lerret? At malerier lages på dataen nå? Det er jo snart 70 år siden Burri begynte med «shaped canvases», og det er ikke akkurat så mye nyhetsverdi i at enda en kunstner begynner å male på sengetøy 45 år etter at Sigmar Polke gjorde det. Maleridiskusjonen er alltid aktuell for de som er interessert i maleri. Er det ikke så enkelt, da? Om det tar form som fotografi, maleri på lerret eller en tekst av David Joselit? For meg handler maleriet om nettopp materielle forutsetninger, «absurd plastisitet» eller ikke. I et essay av Michael Sanchez i Artforum fra et par år tilbake, «2011: Art and Transmission», hevder han at terrazzomaleriene dine representerer visuelle opplevelser optimaliserte for å konsumeres mens man scroller på en skjerm. Har du noen tanker om hvordan maleriet ditt er merket av eller forholder seg til digitale medier? Sanchez er god, men poenget hans i «Art and Transmission» er det kun hold i fordi arbeidene mine passet godt inn i hans «analyse» av maleriet som sirkulerende objekt på internett etter finanskrisa i 2008. Det er ikke opp til meg å svare på om maleriet mitt er merket av den digitale medieteknologien. Maleriene mine er i aller høyeste grad preinternett, jeg er opptatt av maleriske kvaliteter du gjerne bør se på ti centimeters avstand. Lerretene dine kan være tiltet ut fra veggen, mime terrazzo, eller markiser, eller være strukket over en avansert blindramme, men er alltid tydelig i dialog med maleriets historie. Har du noen tanker om sitatet? Er det mulig å male i dag uten å bruke historien som palett? Jeg er ikke redd for å bruke historien som palett. Gjør ikke alle det i en eller annen form? Nevn en kunstner som ikke gjør det, da, så kan vi starte en 600-siders pingpong-match. Jeg liker i aller høyeste grad tanken på at et terrazzo-lignende maleri jeg har malt likner på Pollock for en Astrup Fearnley-ansatt, eller at markisene mine kan se ut som en Daniel Buren eller Barnett Newman eller Agnes Martin. Men det er ikke det som er Fredrik Værslev, Untitled (Canopy Painting: prosjektet mitt. Jeg maler det jeg ser og er Cream, Jade Green, Light Yellow and opptatt av i livet mitt: markisene til mora mi i Yellow), 2012. Foto: Vegard Kleven. Gjengitt med tillatelse fra kunstneren og Drøbak, terrazzo-oppgangen i borettslaget i Standard (Oslo). Malmö, trebalkongen i Drøbak hvor faren min sølte maling i halvfylla når han malte huset, eller de tredimensjonale formene som henger på bygningen ved siden av huset mitt i Drammen mens de pusser opp. Det er ganske ukomplisert, og utaktisk. Beskyldninger om å skreddersy kunst for markedet har haglet over kunstnere som jobber med abstrakt maleri i senere år. Er det andre ting enn markedets utrettelige etterspørsel som gjør den abstrakte ekspresjonismen til en interessant samtalepartner i dag? Det er helt klart mange som har, om ikke skreddersydd, så i hvert fall benyttet seg av et tilsynelatende bunnløst høl av penger, vegg- og lagerplass som har vært stilt til rådighet til denne typen kunst. Samtidig finnes det veldig mange seriøse malere som dealer med abstraksjon. Som under fotobølger, relasjonell-estetikk-bølger, og skulpturbølger overproduseres det av det markedet etterspør. Og med markedet mener jeg kuratorer, museer, kritikere og utdannelsesinstitusjoner, like mye som kommersielle gallerier og samlere. Jeg er overbevist om at det har kommet fantastisk bra maleri ut de siste årene nettopp på grunn av etterspørsel. Baksiden av medaljen er tonnevis av dårlig abstraksjon, men over tid forsvinner det på dynga, og det beste blir forhåpentligvis hengende på museene. Visstnok er du, jevnfør nylige auksjonsresultater, den høyest prisede nålevende norske kunstneren. På hvilken måte påvirker dette din prosess, om overhodet? Disse tingene går opp og ned. Det påvirker meg ikke utover at resultater ved auksjonshusene helt sikkert påvirker etterspørselen. Jeg jobber på Vestfossen, jeg bor i Drammen, og lørdagsmiddagen min spiser jeg på Peppes Pizza på Drammen togstasjon med siste utgave av Vi Menn i den ene hånda og en halvliter i den andre. Der er det knapt snakk om auksjonsmarkedet. Fredrik Værslev, La constance du jardinier, 2015. Utstilling under åpen himmel på Îles des Impressionistes. Kuratert av Jacob Fabricius for Centre National Edition Art Image, Chatou. Foto: Cneai/ Nicolas Giraud. Gjengitt med tillatelse fra kunstneren og Standard (Oslo). En versjon av denne artikkelen finnes i Morgenbladet Kunstkritikk nr. 2 2016. Fredrik Værslev blir Festspillkunstner i Bergen Bergen Kunsthall har valgt Fredrik Værslev til å stille ut i galleriet under den prestigetunge Festspillutstillingen til neste år. Fredrik Værslev. Foto: André Gali – Han er uten tvil en av de høyest ansette og spennende norske kunstnere på den internasjonale scenen for øyeblikket, sier direktør Martin Clark som understreker at han er spent på denne utstillingen som ifølge Clark vil bli Værslevs største og viktigste utstilling i Skandinavia så langt. Ifølge pressemeldingen regner kunsthallen Fredrik Værslev (født 1979) som en av Norges fremste unge kunstnere: «Han har gjennom en utstrakt utstillingsvirksomhet de senere årene opparbeidet seg en usedvanlig sterk posisjon på den internasjonale kunstscenen gjennom utstillinger i eksempelvis USA, Italia, Frankrike og Portugal, og med det bidratt aktivt til å videreføre og fornye maleriets posisjon som vitalt medium på kunstfeltet.» – Værslev er en kunstner som bringer ny energi, ambisjon, og intellektuell grundighet til maleriet, i tillegg til spennende samarbeider med mange av sine kunstnerkolleger, sier Clark videre. Pressemeldingen fremhever at «Værslev navigerer sylskarpt mellom ulike maleriske tradisjoner, og demonstrerer hvordan maleriet rommer potensiale for et virkningsfullt, personlig uttrykk, samtidig som det er et nøkternt og prosaisk åsted for malte tegn på en flate.» Værbitte malerier Fredrik Værslev: Untitled, 2014 Spray paint on canvas / wooden stretcher 290 x 201 x 3.4 cm / 114 1/4 x 79 1/4 x 1 1/3 in Unique / SOFV/P 2014-049 Courtesy of the artist and STANDARD (OSLO), Oslo Photographer: Vegard Kleven Værslev, som er kjent for sitt samarbeid med galleri Standard (Oslo), hadde i april i år sin fjerde separatutstilling i galleriet under tittelen Nobody’s Chant. Der viste han en ny serie bilder der han utforsket spraymaling på ubehandlet lerret. Bildene ble malt ved å bruke en linjeringsmaskin (vanligvis brukt på fotballbaner eller parkeringsplasser) som Værslev har brukt også i tidligere serier, men denne gangen manipulerte han den til å bli mer fleksibel, noe som i følge Standards nettside gjør bildene mer uforutsigbare. Typisk for Værslev, ifølge nettsiden, er hans evne til å forme et møtepunkt mellom restriktive parametere og reduserte rom for subjektivitet som fungerer som utgangspunkt for komposisjoner. Et annet typisk trekk for Værslev er at han lar omgivelsene være med på å forme bildene, ved for eksempel å la bildene stå ute i sol, vind og regn og bearbeides av vær og slitasje. Abstrakt neomodernisme I vår var Værslev også å se på Astrup Fearnley Museet i utstillingen NN-A NN-A NN-A – Ny Norsk Abstraksjon. Der ble han knyttet sammen med en generasjon kunstnere som jobber med fornyet fokus på materialitet og en revurdering av en modernistisk abstraksjon. Ida Sandnes Hansen beskriver Værslevs kunstpraksis i utstillingens nettkatalog slik: – Fredrik Værslev innehar utvilsomt en sentral posisjon innen reaktualiseringen av et neomodernistisk, abstrakt maleri i Norge og er en betydelig kunstner også på den internasjonale kunstscenen. Værslevs malerier tar ofte utgangspunkt i møtet mellom arkitektur og maleri, og kunstneren ser ut til å stille spørsmål om hvor grensen går mellom håndverk og kunst. Verkene kan ofte inneha visuelle referanser til flere av modernismens maleriske pionerer, men er hos Værslev kombinert med en røff og samtidig hverdagsestetikk, noe som resulterer i at verkene hans beveger seg inn og ut av abstraksjon. Fredrik Værslev, Untitled (Canopy Painting, Cream and Orange VII), 2012. Om kunstneren Fredrik Værslev (f. 1979, Moss) bor og arbeider på Vestfossen og i Drammen. Han har sin utdannelse fra Frankfurt og Malmö. Blant hans seneste separatutstillinger og kommende prosjekter er Museo Marino Marini, Firenze (2015); STANDARD (OSLO), Oslo (2015); CAC – Passerelle, Brest (2015); Andrew Kreps Gallery, New York (2014); The Power Station, Dallas (2014); Luminar Cité, Lisboa (2014) og Gio Marconi, Milano (2013). Værslev er initiativtaker og leder for visningsrommet Landings på Vestfossen (2008-). Om utstillingen Festspillutstillingen har vært produsert av Bergen Kunsthall siden 1953, og løfter hvert år frem en norsk samtidskunstner. Utstillingen har befestet seg som en av Norges viktigste årlige separatutstilling. Tidligere kunstnere har de siste årene vært Ane Hjort Guttu (2015), Tone Vigeland (2014), Gardar Eide Einarsson (2013) og Marianne Heier (2012). ~Ï éàéÒ $!0 }½ 0-2 / äõ¯ä 0nÓ¨¢n¢Ó {µÏÓÝn æÝÓÝ¢nÏ AÏ K·¢nÝ ¨Ó nÝAQnÏÝn AnÏ ¨ìAn Q¨eÓ·¨Ï A·AÓÓnÏÝ AnÒ §{{ Î ÏnAeï A AÓQnn¢ 9b 9b $Ó¨½ 0ÝKÏ Ý ß½ ¨Ý¨QnϽ µnÓ A¢Ón AìnÓ½ ¢neÝ Aì În¡e AnÎ æÝæÏOeAQAenݽ¢¨ 4"02a §Q îA¡ 2n·nÓÝ ¹ ¨æQAÙ0¨¢ïº µÓÓæ··n¢ ìÝAÝnݽ ¢neÝ Aì 0ën¡ $ën An Ó¨QOeAQAenݽ¢¨ 4!a 2n·nÓÝ K·¢nÏ ¨ÝÏn¢Ý Ó¨ An ¨Q ïA¢ ·AÝnÏ ·K äõõõÝAnÝa Óí¢ ¨ ínÓÝnÏ¢b ϵï{ïÝ ÓA¨¢b QÏæn¢en ÓÝKQAÓÓb ·Ón¢en ÝϨnÏ ¨ n¢ ¢ÝÝ ¢¢Ó·Ýb Ïï¢ÝnÝn ÓÝnn½ n ïn Ó¨ A¢ AÏ FÏÝ Ón K nÓn enÝÝn ïeQenÝb nÏ enÝ nÝ ·¨Ýn¢ ÓnÝ ÓÝAÓn¨n¢Ý nÏb n¢ ÝÝ æn¢ {µnÓn Aì AÝ ïA¢ AÏ ÓAÝÝ Ón {AÓÝ en¢¢n ¢¨ÓÝA Ón Óæ·n¢ Aì {¨ÏA¢¢nb ·AÝ¢nÏÝn æÓAÓn ÝeÓQenϽ 0 ÓnÝÝ QïÏ AQænÝ ·K nÝ Ýn ¢··n ìnÓ¢nen {ÏÓ··a -Aï ¢ ¨¨e nÏ n¢ ÓìAn¢ en Ϩ[KÝ ·ÏnnÝ Aì n¢ ÓAÓ nÝ /[AÏeÓÝAÏ{µÏ¢b ne ÓæQÝn n¨nÏ Aì enÝ Ïæn¢en µÓnÝ {ÏA ¢A¢e ¨¢ÓnÏÝn¢n ne 2n A¢e ¯¤Øؽ 2¢ ¢n nÏ nÝ ï· ¢¨ÝÓ Q¨eQAe Aì n¢ {¨QA Aenb enÏ 2¨¢ï AÏ¢nÏÓ {AQn AÝn QAÓÓ eæìnÏ ¨ QµnÏ ¨ Ó¢¨Ï Ón n¢¢¨ en ¢ ¢æÝ Ýn¢nb æ¢enÏÓݵÝÝnÝ Aì ìAÏÓ¨ QA¢¨·æ¢ ¨ ÓÝÏ¢n¢Ýb µ¨¢¨Ó QnAݽ /¨ $¢ ¨¢ nÏ {µÏÓÝ ¨ {ÏnÓÝ n¢ ÓµÝ AìÓæÝ¢¢ ·K AQænÝb n¢ ÓK·æÓÓb ÓKÓn¢Ýn¢ÝA ¨ ÓKϵÏn¢en ïnÓÝ Ý ¨¢ n¢¢¨¢b ÓAÝÝ Ý ¢¨n Aì en¢ nÓÝ ¨ìAn QAAen·¨·n¢ ·K {nÏn ÝKϽ 2n·nÓÝ nÏ ·K A¢n 90--2a ¨Q ïA¢ Ón¢ nÏ en¢ ÓÝÓÝÓn æAÏen¢ ·K 2n·nÓݽ ¨Ý¨a 0¨¢ï æÓ[ KÝnÏ enÝ nÓÝ {nÏen¢Ó¨ ¢An ¨ ·¨ÓÝìÝ ænì¢n ïA¢ AQænÝ ¢ïnÏn Ýe½ $ en¢ QFÏnÏ Ón n¢ AÓÓÓ ïA¢ eæAÝnÝa ì¨Ï KÏ Ïn¢Ón¢ n¨ en¢ nì¢ !¨Qn {¨ÏnÓKÝÝn ·¨nÝn¢ ¨ n¢ ÓoA n¢en KÝÓAÓÅ Ý ÓÝne Óï¢nÏ A¢ ¨ K QnÏAìn ÓÝÝ Ó¨ÏÝæ¢ n ¨en eï·Ý n¨ QÏïÓÝn¢n ·K n¢ eAnb Ón Ý¢½ nÝ nÏ ¢¨n Aì ÓݨÏnÝn¢ Ý ïA¢Ö nì¢n¢ Ý K {ÏÓn ¨·· Ónì {µnnÝnÏ ¨ ÝÓï¢nAÝn¢ en {nÏeÝïen {ÏAÓnÏ ¨ n¨ enÏ nÝ ¢ïÝÝ ¨ QneÏn ì½ nÝ ¨¢ÓÝϵÓn 2ÝA¢[n·¨ÓnÝ 2n·nÓÝb ¯ Qnìn¢nÝÓ {AÝÝnb n¢ nìn ÝeìÓ A Ó ÝÝÏnn¢en ¢æÝÝnÏ ne ÏÓ ÓµA¢¢ÓìÓnb n¨¢AÏe¨ e A·Ï¨Ïn{nÏA¢ÓnÏ ¨ eÏAAb æÓÝÏnÏnÏ enÝÝn ·¨n¢nÝ ïÝÝnÏ nÏn½ !KÏ eïA¢¨¨nÏ ¨ Ýen¢Ó ÝA¢¢ AÏ ¨QQnÝ Ón {nÏeb ì ¢¨ 2n·nÓÝ Q ÏA¢nÏÝ QA ¨¢ÓÓÝn¢Ýn nÓÝnÏìnÏ Ó¨ 2n $æÝ ${ ¢e ¹¯¤¤×º ¨ ¨ìn A¢e 2n{Ý ¹äõõ¯ºb n¢ ¨ÓK Q FÏ ¨{Aì¢nÝ ¨ Ý v {¨Ïe ïA¢ ÓA·· ¢ne Ó¢ ÓÝÓÝÓn æAÏe ¢¨n¢ ¢æÝÝnÏ nÏ ¨ enϽ ìnÝ n nÏ Ýn¢ ·K ÓìAnÝb n¢ ·K n¢ Aì ÓA··nÝb ÓnìQnìÓÓÝ ìÝAÝnݽ mmÎm¡ Ü mÜ @ mÜ m¡mÜÒåÒ ¶J δ¡@¡d J¶¡mÜ ÒÒÜ m dmÜ ¡îm @mÎmÜ 8a 8 ¸åÜÜ@mÒ /ímÒ @¡d /mëm¡Ò¹¼ /më Ò@m¡¡mÜ md m¡ dm @ë dm Îm@ÜëÜ mÒm¡ÜÎÒm §@m¡m Ò§ mÜÜmÎ ëmÎÜ mÎ Ò§ m¡ Üm¡ îÒ´î¶m @ë å¡ÒÜ¡mÎdÎmë¡m ëÒ¡¡ÒÒÜmdmÎ m§ δ¡@¡d § @mPîm¡a @Î Ò¶mÎ@¡ò@ .§ Ò@mÒ mÎ mÜ @ë dm mÒÜ åë@¡m ëÒ¡¡ÒΧm¡m #Ò§¼ m¡ z´ÎÒÜm åÜÒÜ¡m¡ ¶J ¶Î§ Î@mÜ mÎ @ë @mÎ@¡Òm @mÒ §zz¼ mÎ ¶ÎmÒm¡ÜmÎmÒ m¡ ÒmÎm @mÎmÎ Ò§ ¶J @¡m JÜmÎ JÎ dÎmÜm §¡zÜ md dm åÒmd ë@¡ δzzm ëÒ¡¡Ò§@m¡m¼ mÎm @ë @ÎPmdm¡m zÎ@ÒÜJÎ ¡m Ò§ § dm Òåm ëEÎÜ ëÒÜ @ÜÜma ëÜm @mΧ@mÎ !mì ;§ÎPîdmm¡ mÒm@ z§Î zmu ÒmÒ JÎ Òdm¡¼ Ü mÒm¶m mÎ åÜ ÒÜ¡m¡Ò ÜÜÜm@ÎPmda dmÎ mÎÎm ÜmÜ mÎ ¶Jz´ÎÜ ÜmÒÜm¡ Í @Îm@dî @ @Òmm¡ Ò@Ü @ÎPmdmÜÒ @ÜmÎ @mÎ § J¼ m¡¡m Üî¶m m md @ÎmdÒm@¡Òm¡m zÎ@ÒÜJÎ mÒÜ Ò§ m¡ Üî¶m ëÒÜδÜÜ § î ¡Ò å¡ÒÜ Ò§ @ddm Ò¡ ÒܧΠmÜÒÜd z§Î zÎmuzm JÎ Òdm¡¼ mÜ z´mÒ @¡Òm @ëmÒa § §ÒJ ¡§m @¶@ÒÒmÎÜ m¡ ¡§ÎÒ §¡ÜmÒܼ mÎ ¡ÜmÎmÒÒ@¡Üm mÎ ÒmÎm¡ @ mÎmÎ dmÎ å¡ÒÜ¡mÎm¡ §ëmÎz´ÎmÎ ¡§Ü@ÜP§ÒÎP¡ Ü mÎÎmܼ å¡ÒÜ¡mÎm¡ ¡ÜmÎmÒÒmÎmÎ Òm z§Î ë§Îd@¡ @¡ åPmëÒÒÜ @mÎ Ò¶§Îa m¡ ë§ÎëdÜ dm¡¡m Üî¶m¡ Ü@¡ mëÎÒ§mÜ ¡´dëm¡dëÒ Î §¶¶@ë Ü ëÒåmÜ ¡ÜmÎmÒÒ@¡Üm Îm ÒåÜ@ÜmÎ Ò§ @mÎmÎ mÎ mëm zÎmdmmÒ mÜ J¶m¡Ü Ò¶´ÎÒJ¼ Î Pmdm¡m mÎ z§Î m¡Òd dm§Î@Üëm § §mÎ Ü §ÎÜ PJdm ¡JÎ dmÜ mdmÎ ¡¡§dÒmÒÒ ¡ÒÜ § ëÒåm ëmÎd¼ AÏÓ // 9/09a A¢ÝnÏ¢n /¨æn :AenAÏ 2ÏA¢nÓ AÝn sØ ÎneÎ 9FÎÒnë A¢ÝnÏ¢n /¨æn 0ÝA¢eAÏe ¹$Ó¨º 0ÝKÏ Ý ä¤½ Ón·ÝnQnϽ 0ÝnÏn ¢FÏQenÏ Aì eenAÓ Ón¢Ó ÝQnµÏ½ ¢neÝ Aìa În¡e AnÎ æÝæÏOeAQAenݽ¢¨ 4"02a m¡ å¡m ¡§ÎÒm å¡ÒÜ¡mÎm¡ ÎmdÎ 8EÎÒmë @Î dm ÒÒÜm JÎ@ §ÎÜ Òm PmmÎmÜ md mÜ @ë dm mÒÜ Î@d@m z§ÎÒ´m¡m ¶J J ÎÒÜm ë @mÎmÜ Ò§ Îmmë@¡Ü å¡ÒÜz§Î¼ 9FÎ § ë¡e Ü @¡¡mÜ mÒm¶m ¶J dmÜ @¡ @¡ @m mÜ mÎ §¡Òm¶ÜåmÜ @mÎ z¡¡mÎ ë §Ò @mÎ@¡Òm @¡ § m¡a Ò§ ÒÜÜm åÜ ¶J ÒÜÎå¶ m@Ρ mî z§Î ܧ JÎ Òdm¡¼ m¡ dmÎ §m¡ PîmÎ ëdmÎm ¶J ¶§¶å¡ÒÜm¡Ò ¡ ÜmÎmÒÒm z§Î å¡ÒÜm¡ Ò§ ë@Îm ëmd m¶ @ë @ÒÒÒÜm¡Ü¶Î§dåÒmÎÜm @ÎPm dmÎa @Î 8EÎÒmë §ÎÜ dmÜ Ü ÒÜÜ ë@ ÎmmÎm J Ü@ ¡@ÜåÎm¡ Ü m¶¼ mmÒ z§Î å¡ÒÜ¡mÎm¡Ò @ÎPmdmÎ $!0 }½ 0-2 / äõ¯ä nÏ Ó¨ 0ÝA¢eAÏe ¹$Ó¨ºb ¢ï¨nÏn Ó¨ 9b 9 ¨ ·K æ¢ÓÝ¢nÏ¢nÓ nnÝ 40½ éàéÒ ~Î ¢enµÓ Ó¨Ï AeAA åÜÜnÎ{î ì A[¨¨ -æ[[¢ /na 0Ýn·n¢ A¢Ïen $·nÏA·ÏnnÏnb n¢ !¨ÏÓn $·nÏA H AnÝÝ Ý nÏÝn Ó¨ QÏÓÝnϽ ¢neÝ Aì 0ÜKn :ÒKA¡e ÓíOeAQAenݽ¢¨ $-/a §ÎmÒÜ¡m¡ Pm m¡ @ë dm mÜ ÒܧÎma §ëmÎ mm ÎmÒÜÎmܼ /Üm¶m¡ @¡ÎdmÍÒ Îm PEÎmÒ @ë n¡ Îå¡¡mm¡dm §d¡¡a ¡m @Ü dÎ@@mÜ åÜÒ¶mÎ Òm å Òm¡ Ò§ ,åZZ¡ @Î Ò@¶Ü Ü @Z@Ò § @Z§Ò@Ò PÎmÜܧ¼ # @Ü ¶§m¡mÜ mÎ J ëÒm zÎ@ dmÜÜm dÎ@@ mÜa m §ëmÎ@m dmÜ md @Òm¡Ò ¶JÜܼ åÒm¡ zJÎ Ò¶¶m Ü § ´Îm Ò¡ ëΡ¡¼ # d@ §mÎ dm¡ § Ü@Î dm¼ !JÎ dm¡ mÎ ¶J dmÜÜm ¡ëJ¼ /EÎ mÜÜmÎ ëmÎÜ Ò§ §Îm ¶J dÎm¡Ü¶@ÒÒ Pm ¡dÎm Üå¡ ¶J @PPm¡a § Ò@¶¶ Ü ,åZZ¡Ò ÜÎ@¡Ò ¶@Îm¡Üm z@Îmm¡a Ò§ zJÎ ÜÎ@ mdm¡ Ü J ÒÜJ zÎ@ ÒÜ@d dî¶mÎm z@ÎmÎa ÒÜδ mÜÜmÎ ÒÜδ¼ 9AnÎÜ ÓnAnÏnÏ ¹äõ¯äº½ n¢ÝÝ ne ÝAÝnÓn Aì æ¢ÓÝ¢nÏn¢ ¨ 0ÝA¢eAÏe ¹$Ó¨º½ dm ÒÒÜm JÎ@ mÎ ë§Îd@¡ mÎÎmÜm¡m ¶@ÒÒmÎmÒ åÜm¡d´ÎÒ Ò @Ü ëEÎ § ë¡d @¡ ÒmÜÜm Ò¡m Ò¶§Î ¶J dm z´Î å¡ÒÜ¡mÎm¡ m¡ §dzÒmÎmÎ ¡@ ÜåÎm¡Ò PdÎ@¼ ÎPmdm¡m mÎ zmÎd ¡JÎ å¡ÒÜ¡mÎm¡ mÎ z§Î¡´îd md ÒåÜÜÎmÒåÜ@Ümܼ dm¡ z§ÎÒÜ@¡d mÎ dmÜ m Ò¡@ § ¡§m¡ zÎ@ÒÎëm Òm @ë å¡ÒÜ¡mÎm¡Ò @¡Òë@Î z§Î å¡ÒÜëmÎmܼ !@ÜåÎm¡ mÎ Ò¶mÜ m¡ mÜÜ @ë @¡m å¡ÒÜ¡mÎÒm ëÎ mdmμ ënÎeAÒnnn¡ÜnÎ m¡¡m ¶Î§ÒmÒÒm¡ mÎ dmÎÜd m dmÜ mÒÜ PmÜîd¡¡Òzåm mmm¡ ÜmÜ @ÎPmdm¡m¼ 1dmÎm @Î 8EÎÒ më ëÒÜ @mÎmÎ Ò§ PmÒܧ @ë dm¡ Üî¶m¡ ÜÎî¶Îm¡mÎÜ ¶@¡ Ò§ PÎåmÒ Ü J Pîm ÜmÎÎ@ÒÒmÎ dm Üå Òm¡ m¼ m¡ ¡mÒÜm ÒmÎm¡ zÎ@ Òܧ Ò§ @mÎÒm m¡ëmÒmÎ @ë dm¡ Üî¶m ÒÜm¡mmÎ @¡ §ÒJ z¡ ¡mÎ @mÎ Îå¡dÜ @¡dmܼ m¡¡m @¡m¡ mÎ dmÜ @ÜÒJ dm¡ Üî¶m mÎÎmÜ Ò§ @m¶@Î@Ò§mÎ mÎ @mÜ @ë Ò§ @Î d@¡¡mÜ åÜ@¡Ò¶å¡ÜmÜ z§Î å¡ÒÜ¡mÎm¡Ò @ÎPmd¼ mÜ dÒÒm @ÎPmdm¡m @Î zmmÒ md dm ÜdmÎm @mÎm¡m mÎ @Ü å¡ÒÜ¡mÎm¡ Pm¡îÜÜmÎ dmÜ @PÒÜÎ@Üm @mÎmÜa mÜ ëmmÜ@PmÎÜ å¡ÒÜÒܧ ÎÒ z§ÎÒ¶ÎJa Ü J zÎ@ÒÜm ¡§m mÜ @¡¡mܼ §Î 8EÎÒmëÒ @ÎPmdmÎ mÎ mm¡Ü zåÎ@Üëm¼ Jdm dm Üdm Îm mm@ÎPmdm¡m § dÒÒm ¡îm ¶@ Î@Ò§@ÎPmdm¡m mÎ mÒÜÎmm ¡EÎ PdmÎ @ë ëmÎd@Òm mmm¡ÜmÎ zÎ@ dm¡ ¡§ÎÒm ddm@ÒÒm¡Ò Ü Pm´Î¼ nA¡§ 8EÎÒmëÒ @mÎmÎ mmÎ md Ò¶´ÎÒJmÜ § Îm¶ÎmÒm¡Ü@Ò§¡ m¡¡§ JÜm¡ ÒܧÎm¡m P@ dm ÝÝ Ó¨ ÝA¢ÝÓ 2§ÎA AÒn¡ 0ïnÝÏï 4¢n æ¢ÓÝ¢nÏnÓ 0A{æ¢eb $Ó¨½ 0ÝKÏ Ý ßõ½ Ón·ÝnQnϽ 0A·ÓÝ[ ìÝݽ ¢neÝ Aì §A¡¡n !¼ :nΡ´ ¢íOeAQAenݽ¢¨ 4"02a å¡ÒÜ mÎ ÜÜ Ò§ Ü @¡ÜÒ` îÜÒ § mÜÜ J §ÜPmëÒm ëÒ dmÜ mÎ dnÜ @¡ ë¼ ÎmëÒÎ ëmÎm¡ 1§Î@ @Òm¡ m¡ @ë ¶åP @Ò§¡m¡m Ò§ ¡¡JÎ Ò§ å¡ÒÜ ëmÎmÎ 1§Î@ @Òm¡Ò ¸®£rã¹ åÜ ÒÜ¡ @Î ÒJ ÎmÜܼ /@ÜdÒå¡ÒÜm¡ @¡ ëEÎm mÜÜ J @ëzmm z§Î dm¡ Ò§ ë¼ @Òm¡Ò ëmÎmÎ mÎ Üm ë Üma Üî¡¡ma mÜÜma mmmÜÒzåm § md m¡ Òë@mÜ z§Î å¡¡dÎ@mÒm § dmÜ å@ë@ÎÜm¼ åΡ m¡ zmÎm Üm@mÎ mÎ @Î Òm mÜÜ ÒÎm ¡¡ z§Î dm¡ Ò§ PmÒÜmmÎ Òm z§Î J îÜÜm mmÎ m¡¡ J §ÜPmë Òm¼ @Òm¡ mÎ §¶¶Ü@ÜÜ @ë Üm¡a ÜmÒÜ § Ò¶ÎJa å¡ ÒmÎ dmÜ ¶§mÜÒm @¡dÎm z@zmÜmÎÒ ÜmΡ§§a § å¡ @Î m¡ å¡ § ÒÜm å§Î¼ ,J ëmm¡m z¡¡mÎ ë m¡ ÒmÎm Pî@¡Ü Üm¡¡mÎ ¶J ÎåÜm@Îa m dm ë PÎåÜm ¶J P@ΡmÒ§m¡a Ò§ dÎ@Î ëmÒmÎ ¶J @Üm@ÜÒm z§Î¸¹mμ #¶¶å¡dmÎ Ü@mÜ m¡mÎ m¡ ÎÜÜ ¨Ý¨a 9nAÏe nìn¢ @PÒÜÎ@Üm mÎÎmÜm¡m ÒîëmÎ z§Îܧ ¡¡m¡ @ë @ÎPmdm¡m mÜ ¡îm ÎmÜ ¡¡mÎa m¡ dmÜ mÎ m dmÜÜm Ò¶´ÎÒJmÜ Ò§ Òm Òmë mÎ dmÜ ëÜÒÜm¼ mÜ Ò§ mm¡Ü mÎ ¡ ÜmÎmÒÒ@¡Ü mÎ dmÜ mÜ §¡ÎmÜm ë@ Ò§ zÎ@ÒÜmÒ¼ Î@ÒÜ¡m¡m @ë @m dÒÒm ÜÎ ëmm §PmÜm¡m § dmÎmÒ ÒܧÎmÎ ´ÎmÒ Ü @dmdm ÒîP§mÎ z§Î m¡ m ëÒëmÎdm¡¼ mÜÜm Î §¶¶@ë Ü dm¡ PmÜîdmm m@¡§ Ò§ z¡ ¡mÒ 8EÎÒmëÒ @ÎPmdmÎa § dmÜ mÎ dmÜÜm Ò§ mÎ @mÎm¡mÒ Îå¡¡m m¡dm ë@Ümܼ ëÜ @Îd¡ § @ÎmÎmÎ ¡¡@¡m¡ Ü ¡mÒÜm Χa m¡ dm¡ mÎ @Üz§Î §ÎÜ Ü J @ ¡§m¡ zå¡Ò§¡ u Ò@¶ ÒÜZÎmëÒÜÜm¡ §ÎmÎ md ÒÜÜ Üm §ëmÎPmëÒm¡dm z§ÎÒ´ ¶J J Ò¡@ ÒmÎm ¡§m m dm¡ @dma ëÜm åPm¡¼ ¡ @¡¡m¡ Χ @δΠmÎ dm¡ m¡mÒÜm Òå¶ÜåÎm¡ åÜë@mÜa m¡ §ÒÒmÜm ÜÎm§dmÜ @ÜÜ ¶Ò Ò§ ÒÜÜmÎ § ëÎÎmÎ md §dm¡m § Pm ÒåmÎ åÜÒÜ¡m¡ @m ëm¡m¼ 0Îënå¡ÒÜ ,J åëmÜ mÎ ÜÎm mzÜmÎÕ Ü§ @ë dm ¸ ÜîØ@ÜÜØÜÜm¡a 1§Î¶m d§ ,ÎmÒÒ¹ ´ÎmÎ Ò@m¡¼ m¡ m¡ma ÒÜmÎÜ ¡¡md¡¡ÒëÒa mÎ m¡ ´îÒÜ ¡@ÎÎ@Üë PÎmëåÜëmÒ¡ m§ @Òm¡a mmÎ m¡¡mÒ @ÜmÎ m§a § å¡ÒÜ¡mÎm¡ /Ü@¡ 9¼ @PÎmÒm¡a mmÎ dÜܧa mÎ ë@mÎmÒ md ÒÎëmëmΡa Z§ìP§îÒÜ´ëmÎ § åÜÒÜmdm dÎ@¶ÒÜÎåÒmÎ §Ü ¡@P§ m¡¼ dmÜÜm ëÜm §Ò@mÜ PÎ /îmÜÎî ¶åÜÒm Îm¡Ü P§ ÒÜÎm¡dm ¶Î@ÜÒ§ § dÎmÜm §Î Ò§¼ dmÜ @¡dÎm mzÜmÜ mÎ ë ÜP@m §Îd¡@¶¶m z§Îmμ dmÒ¡ ÒJ m¡ mÜ Ò§ @ÜÜmÒ¶§Î ¡îÒ¡´ ¶ÎmÒm¡ ÜmÎmÒ Ü Îm¡ÒJΡm dÜ ¸3 #9 3 3 #9 3 !¹ Ò§ md Ò¡ åÎma @ÒÒ§Ò@Ü ëm §@¡ md îdmÎ § P§ÒÜ@ëmÎ § d´dm¡ § dîÎ@a mÜÜ åÜ´Î åÜ ÒÜ¡m¡Ò ´îdm¶å¡Ü¼ 02$--2/!a 2¨ÏA AÓn¢Ó Óæ·ÝæÏ nÏ nÝ ÓAAÏQne ne æ¢ÓÝ¢nÏ ÏÓÝA¢ +ìnÏA¢e A½ ¨Ý¨a ¢eÏnAÓ Aî Ïnï 8 ´ÜmÎ ë@ÜmÜm¡m @mÎmdm ÜÜîÒ ÒZm¡§Î@za Ò§ mÎ ë@mÎa m¡ §ÒJ Ü J Pmëmm Òm ¼ @¡ Îdm @Î zîÜÜmÜ @¡d¡m¡ zÎ@ Ü ã¼ ëmÎdm¡ÒÎa § @Ü ¡¡ mÜÜ ¡îÜÜ Îm¶a ¡@ΡmÎÜ åÜÜm¡ Ò§ åÜÜmÎzî z´dÜm § Ò§ @Î PÜÜ ë§Òm¡a § ÒåmÎ ÜP@m ¶J dÎ@@ mܼ mÜ mÎ ¡m¡¡Ò§Ü §ÎÜa ÒÜå Χm¡ z¡Ü mÒÜ@ÜmÜ @ë .@¡d§¶ 9@dmÎ@å¼ # dm¡ PÎ åÜÒ´Ü P@@¡ÒmÎÜ Îm¡Òm@¡dmÜ dmÎ PmÜÎ@ ÜmÎm¡ Òmë JÎ ¡¡ Ò¶mÜa ¡mÜܧ¶¶ ÜÎ@mdm¡Ò mÒÜ z§ÎÜmÜÜmdm ´îm Pa Ò§ Ò´¡¡m¡ § @ë EÎ mÜÒz§Î§dmÜa § m m¡mÎ P@Îm Ò§ ÜÒåmÎ Ü dmܼ ¡mܶÎmÒÜ@Ò§¡m¡m mÎ Ü dmÒ îÒm¡dma ÒEÎ ;¡ëm ¡dÎn /´ PmÎ Ò§ /@ζmÒÒa z§Îd@Pm ë§@Ü § md ÒܧΠmë¡m Ü J zÎ@ ÒÜm ÒåPÜÜm¡m dÎ@@mÜ @¡ ë mÒ ¡¡ a / ¡mP´Î §Ò§ § ÒJ mÎ dmÜa Ò§ /åòå¼ m¡Î ¡ mÒëm¡ mÎ z§ÜÜ Ò§ ,¡mÎܧ¡a m¡ mÎ ¡§m m¡dm¡Ò§¡@ @Î@ ÜmÎÜm¡¡m¡¼ ¶n¡QAΡ # åÜÜmÎzî Òmëa mÒÜ@ÜmÜ @ë #@ åÎî@§ë@a å¡ mÎ z§ÎmÒÜ¡m¡Ò J¶m¡P@Ρa PJdm ë§@Ü § ÒZm¡Ò¼ åÜÜmÎzî §¶§¡mÎmÎ ,åZZ ¡ ¡§m @ë ëmÎdm¡Ò ë@ÎmÒÜm EÎ mÜÒåÒÕ @ÜmÎ J z§Îz´Îm §ÒÒ Ü J ÜΧ ¶J åÜÜmÎzîÒ mmÜ ¶mÎÒ¶m Üëa @Ü dmÜ ¡¡´¶Üm § ¶Î@ÜÒ ¡¡ÎmÜÜmdm EÎmÜÒz§Î§dmÜ PÎJÜÜ mÎ z§Îë@¡dmÜ Ü ¡§m mÎ § ¡§m @¡¡mÜa Ü mÜ z´mÒmÒÎmÒÜmÎ Ò§ ¡mÎ @ë dî¶ EÎmܼ m¡ ,åZZ¡ @¡ §ÒJ §¶§¡m Îm åÒ Ò§ zJÎ §ÒÒ Ü J ´Îm ë§Îd@¡ mÎÜmÜ PÎÒÜmÎa §Ò åÜ ÜmÎzîa dmÜ å¡ Ò§ dm¡ ÒÒÜm Ò´¡¡mÎ ë@ Ò§ ÒmÎa z§Îd å¡ Ò¡ ÒÜmÎm dδ § EÎmÜ ëmÎ m¡ @Î ëmÜ Òm mmÎ ÜΧ ¶J ë@ @m Îå¡dÜ m¡¡m PJdm @Î ÒmÜÜ § ëÒÒܼ åÜÜmÎzîa Ò§ @Î ÜmÜ d@mÎ § Ü mÎ Ü m¡§ÒÜm¡a m¡Ò dm¡ @mÎ@¡Òm Ò´§zzÒmÎm¡ ,¡mΠܧ¡ @Î dÎ@ÜÜ ÜP@ma zÜmÜ Òma § PÎåÜ@Ü ÎmÜåΡmÎmÎ Ü ÒåÜÜ md Ò¡ §¡ma § z¡¡mÎ åÜ @Ü @¡ ë @ P@Î ¡mÜ @¡ m ëÒÒÜm §a md Òm m Ü 3/¼ mÜ mÎ ¡@¶Ü Ü J PEÎm¼ åÜÜmÎzî Ü@Î Ò¡ d´d @ë dmܼ m J¶ u § @m m¡¡mÒ åÒ§¡mÎ PÎÒÜmÎ u ¶J n¡ @¡¼ mÜ Ò ¡m¡ ÜδÒÜ @d@@ åÜÜmÎzîa @¡¡mÜ m¡¡ dm¡¡m m¡m` @Ü Ò§Îm¡ zJÎ ¡m åܼ 1@¡m¡m JÎ Ü ÒåÜÜ¡m¡ §mÜmÒ @åÒÜ ` 1JÎm¡m Îm¡¡mÎa §Îdm¡ @Î m @Ü Ümμ Standardoppskrift - Kultur-og-underholdning - NRK 9/13/12 10:29 AM Kultur-og-underholdning 13.09.2012 Standardoppskrift Lanterne Rouge, Fredrik Værslev Foto: Standard, Oslo Fredrik Værslevs arbeider har sine interessante sider, men han likner for mye på sine toneangivende stallkamerater. MONA PAHLE BJERKE [email protected] Publisert 28.08.2012 18:23. Det begynner å bli en stund siden det ”hotte” hovedstadsgalleriet Standard Oslo endret adresse fra de knøttsmå rommene i Hegdehausveien til romslige lokaler i Waldermar Thranes gate. En liten stund enda brukes imidlertid også de gamle lokalene som et lite satelittvisningsrom 20 minutters gange fra det nye galleriet. Lanterne Rouge Standard (Oslo) til 29.9. Skitne, skjoldete bomullstekstiler Hvis man kommer til Hegdehaugsveien ser det ved første øyekast ut som om stedet er helt avstengt og forlatt: Vinduene er dekket med noen blekede, skitne og vannskadede bomullstekstiler, noen av dem ensfargede, andre med vertikale striper i blasse farger. Det kan ta en liten stund før man forstår at det ikke er gamle gardiner eller duker som er blitt hengt opp for å blende vinduene, men ganske enkelt deler av en flunkende ny utstilling med den 33 år gamle kunstneren Fredrik Værslev. Et funksjonelt, men lite iøynefallende stykke hverdag http://www.nrk.no/kultur-og-underholdning/1.8299161 Page 1 of 4 Standardoppskrift - Kultur-og-underholdning - NRK 9/13/12 10:29 AM Fredrik Værslev tar utgangspunkt i visuelle uttrykk som preger hverdagsvirkeligheten. Et objekt som har fascinert ham er markisen, et funksjonelt, men likevel lite i øyenfallende stykke hverdag. Fra utstillingen Lanterne rouge Foto: Standard, Oslo Markisen skygger for solen, men, ved å stenge solstrålene ute, gjør den samtidig at vi ser utsikten vår bedre. Filosofiske problemstillinger Når man står ovenfor disse gjenstandene, utenfor et toneangivende kunstgalleri, kan de fortelle noe om et paradoks i vår måte å oppfatter våre omgivelser på. Det er nettopp ved at vi må sile og sortere sanseinntrykkene våre, at vi kan forstå og erfare verden. Det rene sansningen er blind. Dette er jo en grunnleggende erkjennelsesfilosofisk problemstilling han nærmer seg. I en forstand har maleriet tradisjonelt fungert som en markise, eller en duk vi ruller ned foran våre øyne for å forstå og erfare verden på en mer dyptloddende eller sannferdig måte. Gjennom alle tider har maleren forsøkt å gripe noe essensielt noe som ikke lar seg fange gjennom hverdagens flyktige erfaringer. Referanser til Barnett Newmans abstraksjoner Verslev har stringent og presist skapt vertikale striper i ulike nyanser av oransje, med maskeringstape og sprayboks. Hans klare vertikale striper kan få en til å tenke på 60-talls kunst som Barnett Newman eller for den saks skyld Bridget Rihley. Inspirert av Munch Inspirert av Edvard Munch som lot maleriene sine stå ute i den gamle eplehagen på Ekely, inviterer også Værslev sol og regn inn i maleriene sine. Ved å la bildene stå utendørs og bli utsatt for slitasje og tilgrising igangsetter han en ukontrollerbar prosess, som utfordrer den stringente utformingen som også i stor grad preger hans sammensatte bilder. http://www.nrk.no/kultur-og-underholdning/1.8299161 Page 2 of 4 Standardoppskrift - Kultur-og-underholdning - NRK 9/13/12 10:29 AM Hegdehaugsveien 3, Oslo Foto: Standard, Oslo Maleriske glimt i hverdagen Verslev er åpenbart fascinert av den type glimt eller maleriske øyeblikk man kan finne i virkeligheten, som grått metall som skinner igjennom avskallet blåmaling på en trillebår, eller en ujevnt solbleket duk. Utilsiktet og uavhengig av en formgivende hånd oppstår et slags naturlig maleri. Krevende, abstrakte problemstillinger. Det er mye godt å si om Fredrik Værslevs prosjekt. Men det er krevende arbeider med komplekse og nokså abstrakte problemstillinger, som jeg er redd vil gå mang en betrakter hus forbi. Repetisjon av en suksessoppskrift Men det er ikke egentlig først og fremst det litt lukkede og kunstinterne fokuset ved prosjektet som demper min begeistring. Det er mer en opplevelse av at jeg har sett variasjoner av akkurat denne strategien så altfor mange ganger før, og spesielt nettopp her; på Standard Oslo. Denne strategien, der han dels lar bildene referere til en triviell hverdagsestetikk, samtidig som den siterer episoder eller strategier hentet fra 60-tallsmaleriet er blitt en slags suksessoppskrift. Med Einarsson som inspirasjonskilde Gardar Eide Einarsson har utforsket denne strategien i en årrekke, og det er vel mye som tyder på at han spiller rollen som et slags forbilde her. Einarssons ”Stainless steel”- malerier for eksempel som både avbilder en flate rustfritt stål samtidig som det siterer 60 og 70-tallets monokrome (ensfargede) malerier, og Marius Engh som i en skulptur gjentar en metallform han så i en garasje, en slags støtfanger av noe slag, men som like fullt får en til å tenke på 60-tallskunstneren Donald Judds renskårne, minimalistiske skulpturer. Uten sammenlikning for øvrig kunne man også nevne Ann Cathrine november Høibo som med sine tråhyller fra IKEA på en liknende måte henter inn et hverdagsobjekt som samtidig klart og tydelig referer til en senmodernistisk strategi i dette tilfelle Sol LeWitts gitterskulpturer. Fra noe raffinert og elegant til noe platt og forutsigbart Kanskje er det urettferdig å se Værslevs arbeider opp mot hans stallkamerater på denne måten. Likevel oppleves det hele som litt mindre spennende når man føler at det er den åttende variasjonen over det samme temaet man blir servert. http://www.nrk.no/kultur-og-underholdning/1.8299161 Page 3 of 4 Standardoppskrift - Kultur-og-underholdning - NRK 9/13/12 10:29 AM Det er i grunnen synd, for nå er dette grepet, som faktisk fremsto som ganske raffinert og elegant, i ferd med å få preg av noe forutsigbart og platt. Fra Fredrik Værslevs utstilling Foto: Standard, Oslo Flere nyheter fra kultur og underholdning finner du her http://www.nrk.no/kultur-og-underholdning/1.8299161 Page 4 of 4 Kunstkritikk - Fredrik Værslev kommer aldri til å få barn 12/2/11 4:15 PM 26.11.10 Fredrik Værslev kommer aldri til å få barn Panels and Patios Av Kristian Skylstad Johan Berggren Gallery, Malmö 13. november - 19. desember 2010 Fredrik Værslev Fredrik Værslev, Untitled, 2010. Foto: Vegar Moen. D u sitter på bussen hele natten. Du vet du kommer til Europas mest pregløse by. Du vet at en av de mest definerende kuratorene i Europa har festa tynne tråder til hue til studentene på kunstakademiet der (eller hennes favoritter) og gjerne sender dem til zamtidzkunstutklekkingsanstalten Frankurt Am Main Kunstschule. Du var der ikke (fordi du forsov deg), men du hørte at Eivind Furnesvik hadde sagt en gang at han aldri kom til å ta inn en kunstner på galleriet sitt som hadde gått på kunstakademiet i Oslo, og absolutt ikke hvis de ikke hadde vært innom Frankfurt Am Main Kunstschule, på et etableringskurs, i tredjeklasse på bachelor. Og du pustet lettet ut. Du vet egentlig at grunnen til at du ikke var der var at du ikke hadde noe håp eller ønske om å etablere deg. Og du vet at du er ferdig. Du vet at du har gitt alt. Du vet at du ikke har gjort noenting. Du vet at du er udødelig. Og du kjenner at du er vanvittig dødelig i kinosalen til The Feature av Michel Auder. Du lider deg igjennom det. Du må igjennom det fordi du har bestemt deg for det. Og du vet at det ikke var verdt det, men samtidig vet du at det er verdt mer enn å la være, fordi da hadde kanskje Auder hatt en pregende verdi for deg om ett år, to år, tre. Til du endelig hadde fått sett filmen hans. Du lener deg tilbake i togsetet på vei til Malmø. Byen Satan glemte. Du puster og hoster. Som alle andre. Du føler deg som Michel Auder. Du føler deg som en selvopptatt solipsist med vanvittig kapasitet. Til å fortelle publikum en ting. Hvordan du har det til enhver tid. Og hvordan du ikke har det. Som oftest hvordan ikke. Med tunga i kinnet. Du vet det er over. Og at dette er siste setning til billedkunstnere, siste setning fra dine fingre, som forteller folk at det går an å være menneske samtidig som man jobber med bilder. Men det vet de allerede, så hvorfor insistere? Så er du i galleriet. Du står i dette perfekte rommet, som en annen Jørgen Leth, og det perfekte mennesket, Fredrik Værslev, står og prater om bildene, som en annen Claus Nilssen. Lyset er perfekt, teppet er perfekt, mennesket er perfekt. Det eneste som ikke er perfekt i dette rommet er du. Og arbeidene til Fredrik Værslev. Du er ikke akkurat Clement Greenberg. Men hvem vil være han? Og du snakker med deg selv. Det er på tide å slutte. Det er kun teknikk. Det kunne like godt vært maledråper på et lerret. Du vil ikke være et lerret vil du? Vil du ligge i gresset og herde under sol, regn, løv som faller. Og vind. I den tomheten som en hage i Drøbak representerer. Nei du vil ikke det. Du tør ikke det. Du tør ikke la estetikken snakke. Du tør ikke se strukturen oppstå over tid. Du vil ha alt. Du vil ha alt. Og du vil ha det nå. Du vil ha det for deg selv. Du vet at du står i en av to poler i kunsten. Om det er billedkunsten, teaterkunsten. Whatever. Du vet at det har polarisert seg. For det er vanskelige tider nå og de eneste som overlever er de som finner mening. I overflate og estetikk. Eller innholdt, livserfaring og de etiske problemstillingene det medfører. Så du skjerper deg. Fredrik Værslev har vært meget aktiv. Både som student og kunstner. Han har på en måte levd opp til alle http://www.kunstkritikk.no/wp-content/themes/KK/printPage.php?id=7394&r=0.620036457432434 Page 1 of 5 Kunstkritikk - Fredrik Værslev kommer aldri til å få barn 12/2/11 4:15 PM forventninger. Grunnen til at jeg hørte om han var fordi han var så flittig, orientert og hadde teft. Som en annen Jan Christensen, men med et talent, en agenda og et billedspråk som få forstår. Han har drevet Landings på Vestfossen. Et galleri som dro inn ting som helt klart ikke bare var forut for sin tid, men som i den nære framtid kommer til å definere scenen, samtidig som nesten utelukkende alle prosjekter refererte bakover, vekk fra persona… Fredrik Værslev har alltid visst hvor han burde være og hvorfor. Men hva med arbeidene? Hva skjer når en som kontinuerlig har jobbet for andre i mange år får tid til produksjon av sine egne agendaer? Vel, det som ofte oppstår er en helt syk energi og en befriende ærlighet. Du vet du har bare et par sjanser… (ikke noe mer DU nå, HAN). Det Fredrik Værslev ser, eller det jeg tror han har sett, er at man har få sjanser til å vise hva som er sitt. Virkelig sitt. Ikke ideer, men en grunnleggende estetikk. Hva man synes er fint. Maleriene tar utgangspunkt i terrazzogulvet. Teknikken dikterer også på en måte terrazzoens orginale konstruksjon, hvor det i kunstnerens tilfelle brukes spraymaling, husbeis, båtpuss, asfalt, whitesprit i stedet for sten, mur, marmor. Resultatet av malingen ender opp visuelt som uliker stadier av terrazzo. «Wear and tear» av et ekte terrazzogulv om du skjønner hva jeg mener. Lerretene Værslev jobber på spres utover hagen til hans mor og ligger utendørs og jobbes på utendørs til de er ferdige – før han tar dem inn i garasjen og lar dem tørke og godgjøre seg, naturens påvirkning er helt avgjørende for resultatet. Nedfall av blader og kvist, forringing av dråper med vann, ekspandering og komprimering av materialet ved forskjellige temperaturer. Resultatet, som dere ser, noe midt i mellom natur, arkitektur, abstrakt ekspresjonisme og monokromt maleri. Det bliver for billig. Det vet man jo. Arbeidene snakker om livserfaring. Man bliver nødt til å Fredrik Værslev. Foto: Vegar Moen. stusse over dette premisset som Fredrik legger opp. Arbeiders livserfaring. Samtidig tar du for deg jesten. Jesten som oppstår i det du tenker på et gammelt sitat av Edvard Munch om att maleriene skulle stå og herje i solen som vanlige folk før de går inn i galleriet. Klisjeen i å dryppe som en annen Jackson… Det skjer optiske ting, utilfredstillende ting i det man betrakter Værslevs arbeider (og man må søke mot de skitne billeder for rommet jeg står i er komplett usynlig, umenneskelig, utopisk). Optiske malerier. Malerier man ser på en stund og så tvinger linjer eller fargekombinasjoner deg til å flytte blikket, uten at du tilsynelatende har kontroll over prosessen. Christian Bould er et lokalt eksempel, Bridget Riley et internasjonalt historisk ett. Det å strekke seg mot det store uten å være stor, men fremdeles være interessant. Maleriene til Værslev tangerer nemlig den optiske illusjonen, de tangerer fargene i det de bliver akkurat for skitne til å kunne påpekes som banal formalisme, eller kommunisere. Feilene til Værlsev minner om feilene til Wolfgang Tillmans sine fotografier, i det han mer eller mindre fucker dem opp i mørkerommet, ufrivillig eller ikke. De har den samme egenskapen, som tidligere nevnte skur, i forrige «kritikk», av Simon Starling har når det gjenoppstår i galleriet på Tate Britain. Hva er vakrere enn det som er herdet? Og det er interessant å se en kunstner ta forfall på alvor, men samtidig sette det i system, estetisere det. Nesten opphøye det. (Vet det er problematisk å nevne disse to kunstnerne IGJEN, men de er i hvert eneste Artforum jeg åpner, så jeg våger.) Samtidig er det ikke noe destruktivt å spore i Værslevs prosjekt, og det kan det ikke være, for han jobbet for andre i alle år. Dette skal taes til etteretning, men aldri prege det synet man naturlig har på arbeidene framfor deg. De virker tomme. De virker meningstomme. De virker historisk refererende, men du har aldri sett det før (nå kom DU igjen, dropp det!) Ok, VI har aldri sett det før. Samtidig er det en historisk gest. (Ikke en jest selvred. anm.) Nei. Vi avslører oss aldri via tekst, eller video eller noe som helst annet som inneholder et narrativ. Vi avslører oss selv i estetikken. Jeg ser igjennom deg, men jeg kan aldri resonnere meg igjennom http://www.kunstkritikk.no/wp-content/themes/KK/printPage.php?id=7394&r=0.620036457432434 Page 2 of 5 Kunstkritikk - Fredrik Værslev kommer aldri til å få barn 12/2/11 4:15 PM deg. Etter å ha sett Auder i Lund, og Værslev i Malmø, stakk jeg innom I’m Still Here på en hippiekino i Køben (en pun på I’m Not There om Bob Dylan) av Casey Affleck. Det eneste som virkelig er rørende og effektivt i filmen er avslutningsscenen der Phoenix trasker igjennom en elv han pleide å bade i da han var liten, et sted i Panama, med et amatøraktig pianotrack over, hvor man ser den feite, uflidde bomsen av en tidligere stjerne gradvis drukne i det grumsete vannet. Det er noe verdig over det. Det er noe uverdig over Auders prosjekt og. Det koster han ingenting, i motsetning til Phoenix, som gjør om en sterk karriere til en artistisk pun, ved hjelp av mer eller mindre gode venner. Men mens Auder lener seg mot Mekas, lener ikke Phoenix seg mot noen, hvis man ikke regner Brandos endelikt som en verdig avslutning, eller Heath Ledgers. Det er uansett helt uviktig i den store sammenhengen. Uansett sniker den ene Turner Prize-vinneren etter den andre seg inn i prosjektet til Værslev, eller alle som har vært innom Frankfurt. Arbeidene er jo faktisk en kominasjon av Blushes til Tillmans, i det grenene Fredrik Værslev, Untitled, 2010. Foto: Vegar Moen. faller ned på lerretet som tørker i regnet i mors hage, Damien Hirsts spotpaintings som skinner igjennom i metodikken og Simon Starlings forfallstrategi som ligger i overflaten, bokstavelig talt. (For ikke å glemme Munch og Pollock.) Og all denne selvbevisstheten gjør flere ting. Den beskriver en trygghet som tangerer den uroen som preger Phoenix eller Auder. Værslev står i midten, balanserer på en line, men han kan balansere. Så selv om bygningene han balanserer mellom er ruiner som skal erstattes av et kitschy monument, står han trygt på den lina. Hvis han faller rammer det kun han. Han skal jo ikke ha barn uansett. Men når man tuner ned egoet sitt til dette her… En kommersiell arte povera. Povera var å bruke alle tilfeldige materialer fordi man ikke hadde tilgang på annet, mens man her gjør det som en reaksjon på at man har tilgang på alt. Sånn sett legger Værslev seg på en linje som tidvis virker som en reaksjonær generasjon. Hahahahail modernism! Det har uansett ikke noe å si hva jeg sier om det. Nei, det vet jeg, det har ikke det. Værslev har skjønt et grunnleggende empatisk premiss, ikke et ignorant et. Nei. Men allikevel et som bevarer og beskytter, ja stopper tid. Men livserfaring er ikke på agendaen. Mulig livserfaring er likeså tilgjengelig i din mors have som i sengen med Viva eller blant stammer i dype jungler eller «to fall from grace», som er Phoenixs irrasjonelle mandat. Men det diggeste denne uken var å se en stjerne drukne, ja slokne. Og Herzogs film viste det så bra i Encounters at the end of the world. Der pingvinen som søkte fjellet, når det var havet (Auder) og fisken (Værslev), man skulle jakte. Der ligger det noe. Noe vakkert og sublimt. Noe personlig. Ikke persona. Og totalt utilgjengelig. Men når kameraene er på slipper ikke lyset inn eller ut igjennom sprekkene. Når håndverket bliver rekonstuert som et konsept, bliver premissene obskure… Og lykke til med å komme dere ut av det. http://www.kunstkritikk.no/wp-content/themes/KK/printPage.php?id=7394&r=0.620036457432434 Page 3 of 5 Kunstkritikk - Fredrik Værslev kommer aldri til å få barn 12/2/11 4:15 PM Prosjektet til Phoenix og Affleck bliver så selvbevisst identitetseksprimerende at det tangerer det ufrivillig frivillig komiske, men så står det en ting igjen. Poesien som oppstår på slutten. En poesi som ikke Auder får fram en eneste gang (kanskje et øyeblikk når han filmer datteren som snakker om den tingen som forsvant). Med ett husker jeg strukturen på gulvet inne på badet hjemme, da jeg var liten (spark til Paasche – hevn fra min debut). Mønsteret var uforutsigbart grønt mot hvitt. Hver gang jeg satt og trøkket var mønsteret (og jeg lette etter noe figurativt i det) den eneste underholdningen jeg hadde. En dag fant jeg en steinaldermann som stod stolt på en fjellhylle med en klubbe i den ene armen reist over hodet. Den forble der i sånn ca.10 år. Jeg spurte broren min om han noensinne hadde sett det. Han sa han aldri hadde sett den. Jeg sa det var merkelig. Han svarte: «Jeg setter alt det som ikke er interessant ut av fokus. Det gjør det lettere å forstå det som faktisk betyr noe. Å drite.» Foreldra mine la nye fliser over terracottagulvet. Ikke så annerledes enn en annen standardisert kunstner. Man skulle nesten tro kunsten hadde blitt hjemmekjær. Kanskje den alltid har vært det. Mens I’m Still Here sår tvil om ekthet i seg selv, Auder tar nakkegrep på autensitet ved å utnytte det mest dyrebare (og syreoppstøtende), sitt liv, som skulptur, gjør Værslev det samme uten persona stigmata. Han slipper unna men ikke helt, ved å presentere noe personlig, i og med at historien hans har sprekker, og lyset skinner igjennom disse, og får lov til å skinne fordi det ikke er noen kameraer som registerer dette. Skjoldet hans har sprekker. Men dette reduserer erfaringen av prosessen ved å referere til noe dødt, uviktig og la oss være ærlige – kjedelig. Allikevel går prosjektet Fredrik Værslev, Untitled, 2010. Foto: Vegar Moen. i samme spiral som de overnevnte. Produktet er falskt, den overflaten den mimer er ikke funksjonell, og herdingen er intensjonell. Maleriet er et fiktivt gulv. Slitasjen er reell, men konstruert/initiert. Konklusjonen er innvielse og uangripelighet. Samtidig er insisteringen i at prosessen er mer interessant enn endepunktet en formildende faktor i dette rimelig forutsigbare plottet, ikke kun fordi det åpner opp for et narrativ, en funksjon. Det lodder maleriene i endepunktet – Galleriet. Og lar dermed maleriet spille det teater maleriet og skulpturen alltid har gjort. Mytens. Jeg http://www.kunstkritikk.no/wp-content/themes/KK/printPage.php?id=7394&r=0.620036457432434 Page 4 of 5 Kunstkritikk - Fredrik Værslev kommer aldri til å få barn 12/2/11 4:15 PM Fredrik Værslev, installasjonsfoto fra utstillingen lover om at 15 år så kommer alle til å forstå denne Panels and Patios, 2010. Foto: Vegar Moen. teksten. Jeg kan også love deg at om 15 år vil alle forstå Fredrik Værslev. Og det er først da det begynner å bli vanskelig. Når arbeider vibrerer etter 15 år… Men det vet vi ikke nå. Det er uansett helt uviktig i den store sammenhengen. Det jeg er mer opptatt av er om Fredrik Værslev noen gang kommer til å få barn. I filmen Encounters at the end of the world av Werner Herzog snakker en forsker om et isflak som vil ta hundre år for å tine og renne igjennom Nilen, mens hvis man velger seg en litt smalere sti for den hypotetiske prosessen vil det ta tusen år. Det at filmen nå har gått i metamodus gjør det enkelt for maleriet å returnere, spesielt for det abstrakte. For det er den reelle verden og dens formdiskurs som setter standarden for den marginale. Den dominerende faktor er den regjerende. Men kanskje ikke for alltid. Jeg ser ingen implisitt ironi her, men ser en presentasjon av en prosess og en konklusjon i denne som i seg selv er konstruktiv. Den jobber med temaet destruksjon uten å være destruktiv, men heller deduktiv. Faktisk. Uansett bliver spørsmålet om dette er bra eller de andre merkelappene jeg kunne satt på det like uviktige og like fjerne som å sammenligne Super Mario med Super Sonic eller Resident Evil med Tomb Raider? Og vil du vite hvorfor må du prøve de spillene. Da må du kjøre to konsoller i stua. Og det har de færreste råd til. Både når det gjelder tid og penger. I det minste var det slik på nittitallet da folk faktisk sparte og ikke bare brukte. Værslevs malerier koster 6000 Euro. Jeg vurderer å ta opp forbrukslån. Men jeg ville ikke i et stille sekund vurdert å bytte dem mot t-skjorta jeg har på meg akkurat nå. Og hvis du vil vite hvorfor, så er det fordi jeg brukte seks måneder av livet mitt og fem fremmede land på å finne den. Trenger du en forklaring på den logikken så spør Michel Auder. Ikke Phoenix. Ikke Værslev, selv om jeg tror han forstår det. Svaret ligger mellom linjene. Fra Casey Afflecks I'm Still Here. Foto: Kristian Skylstad. http://www.kunstkritikk.no/wp-content/themes/KK/printPage.php?id=7394&r=0.620036457432434 Page 5 of 5