Title 国王の変装 : 『尺には尺を』にいたるその経緯と変容 Author 川浪

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国王の変装 : 『尺には尺を』にいたるその経緯と変容
川浪, 亜弥子(Kawanami, Ayako)
慶應義塾大学藝文学会
藝文研究 (The geibun-kenkyu : journal of arts and letters). Vol.69, (1995. 12) ,p.118(127)- 138(107)
Journal Article
http://koara.lib.keio.ac.jp/xoonips/modules/xoonips/detail.php?koara_id=AN00072643-00690001
-0138
国王の変装
一一『尺には尺を』にいたるその経緯と変容一一
川浪亜弥子
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『尺には尺を』の冒頭，ウィーンの街を統べる公爵ヴF インセンティオは，
緊急、を要することがらでウィーンの街を留守にしなければならず，その聞
のすべての統治権をアンジエロに委託することを告げる。「統治者としての
威厳を借し与え，愛情を付与し，権力が有するあらゆる機能を代理役のア
ンジエロに授ける。 J
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しかし間もなく，ヴィンセンティオの不在は偽りであるということが，
彼自身の台詞によって明らかにされる。
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（以下，引用文の強調はすべて筆者による。）
ヴp インセンティオは，誰にも悟られることなし「秘かな滞在（ secret
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そしてトマス修道士に対して，この変装の黙認と，真の修道士らしく見え
る振舞い方の教授を強く請い願う。あたかもー修道僧であるかのようなふ
りをして，（代理の）統治者と市民たちのもとを訪れるのだ，とヴィンセン
ティオは語る。そしてこの変装の目的は，「一時的な’情熱に促された若者が
抱くものよりも，ずっと深刻なものなのだ。」（ I.
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.35 ）と説明する。
こうして『尺には尺を』は，一都市の主である公爵ヴインセンティオの
「変装」という劇的な所作を軸に展開してゆく。身分の高い王（あるいは
統治者）が変装し，身分の低い人物に紛することで，下層の人々の所まで
降りてゆくという所作は，シェイクスピア劇の大きな特徴とも云える，劇
の主筋にどたばた低喜劇を挟む，いわゆる「深刻な英雄と喜劇的な民衆」
という様式（2）を可能ならしめるものだと云えるだろう。このような様式は，
フィリップ・シドニーが『詩の弁護』のなかで「雑種悲喜劇j と称して非
難したものであるが，シェイクスピアは，この変装のモチーフがもたらす
効果を好み，最大限に用いたように思われる。このような変装のモチーフ
を，シェイクスピアは『へンリー五世』においても挿入しているのである。
しかし『尺には尺を』では，この変装のモチーフは複雑化され，それまで
の劇の文脈とは異なる形で用いられている。この変化をもたらすものは一
体何なのか。『尺には尺を J は 1603-1604年の創作と推定されている。つま
りエリザベス女王崩御からジェイムズ I 世の載冠という時代の転換期に書
かれたのである。ここでは，こうした刻々と変りゆく社会的コンテクスト
に鑑みながら，『尺には尺を』における，「王国の変装」のモチーフの用い
られ方を考察してみたい。
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「変装」のモチーフの起源を辿り，特定することは難しい。ギリシア悲劇
やアリストパネス，メナンドロスの「古喜劇」においては，筋とは直接的
に関わらない形ではあるが散発的に見られる。またプラウトウスやテレン
ティウスの「新喜劇」に至っては，より頻繁に見られ，「新喜劇j とイタリ
(
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)
アの novelle （小品物語）の影響を強く受けたローマ喜劇において最も盛ん
に用いられたようである。 V. 0. フリーパーグは，エリザベス朝演劇にお
ける「変装」のモチーフをローマ喜劇に跡付けている（3 ）。またレオ・サリン
yゲーは，イギリスの土着的伝統が，「新喜劇」により修正されたとしてい
る（ぺこれに対し，シェイクスピア演劇において，土着的な民衆の伝統が根
強く存続し，「変装j もまた民衆的な色彩の濃い所作であることを指摘した
のが，
c. L. パーパーやロベルト・ヴァイマンであった（ 5）。
ウィリアム・エンプソンは名著『牧歌の諸変奏』のなかで，イギリス演
劇における「構造上のルースき」 (looseness
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摘し，この特徴ゆえに悲劇的なものと喜劇的なものを同時に組み込むこと
の出来るダブル・プロットとい 7 形態の重要性を説いた。エンプソンはこ
うしたダブル・プロットの最も初期の段階の形態は，深刻な場面の幕合に
挿入された喜劇的なインタールード」であったと指摘している（6）。「そして
更に注目すべきことは，エンプソンが，中世のタウンリー聖史劇群に属す
るキリスト生誕劇『第二羊飼劇J に，ダブル・プロットの根本をなす「深
刻な英雄と喜劇的な民衆」のテーマを見出していることである。
『第二羊飼劇』では，最初に登場する羊飼いーの第一行自の台詞，“ Lord,
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世は残酷すぎます。そして私はひどく不幸です。 J に象徴されるように，羊
飼いたちの世の中に対する不平と嘆きによって始まる（7）。その後，羊泥棒の
マックが登場して世の中の不公平さと家庭での悲惨な状態（夫婦喧嘩）に
ついて語られ，羊飼いたちの嘆きが一層強められる。が，その一方で、この
冒頭場面はマックの羊泥棒といっ行為への導入部をも形成する。この劇の
中心は，その後マックが盗んだ羊をマックの女房がゆりかごに隠し，生ま
れたばかりの息子に仕立てあげることだ。羊飼いたちは盗まれた羊を求め
て，マックの家に行くが，マックの女房はお産の稔り声をあげているので
ある。
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この後，マックの女房の芝居は羊飼いたちによって見透かされ，マックは
懲らしめられる。そしてこの劇の最終場面では，疲れ果てて牧草地に戻っ
た羊飼いたちの夢に天使が現れ，キリストの生誕が告げられる。夢から醒
めた羊飼い二は天使のお告げを次のように振りかえる。
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な貧しい者の為にお生まれになったのだ」（ 1. 701 ）と喜びキリストの生誕
を祝福するためにベツレへムの馬屋へと赴く。
マックの女房のゆりかごの場面とキリストの生誕は，貧しい馬屋に設け
られたゆりかごの中の赤ん坊という場面状況を中心に，見事に併置きれて
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いる。ここでは英雄的なキリストの生誕という筋と，貧しい庶民の生活と
それに伴う羊泥棒という行為がキリストの生誕とキリストの聖体という秘
跡のイメージによって重ねられる。深刻な英雄の筋と喜劇的な民衆の筋は
リスト教によって結びつけられているのである。更に， K. C. コスビーが
マックの女房の挿話と民話の類似を指摘したように（ 1 へこの劇には民衆の
伝統的遺産も深く貢献しているのである。
このように，「深刻な英雄と喜劇的な民衆」のテーマ，更に「国王の変装」
という王が変装して庶民の所まで降りてゆくという所作は，民衆の伝統を
守りながら，かつキリスト教の概念によって統一されたものだと云えるだ
ろう。
エリザベス朝演劇には，「国王の変装J という所作によって，「深刻な英
雄と喜劇的な民衆」を様式化しているものがいくつかある。ここではまず，
トマス・へイウッドの『エドワード四世・第一部』とシェイクスピアの『へ
ンリ一五世』における例を見ることで，その劇的効果を考えてみたい。
へイウッドの『エドワード四世・第一部』では，国王エドワード四世が
国王の執事に変装し，下層階級の人物，皮なめし職人ホブスに出会う。こ
の場面では，二人の言葉がうまく噛み合って大変面白い。
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ド王以外の王様を知っているのかい。ーいや，そんなには知らないよ。実
を言うとな，誰も知らないんだ。まあ，エドワード王の噂は聞いたことが
あるがなあ。」というやりとりを踏襲する形で，ホブスは，「俺のことを知
らないのかい。…それじゃ，あんたは誰も知らないってことだぜ。タムワ
ースの皮なめし職人ジョン・ホブスの名を聞いたことがないのかい。」と語
る。このホブスの言葉は，王の変装という所作によって，王と庶民の立場
が転倒していることを暗に示すものであり，一種のパロディーとも云える
効果をもたらしている。ここでホブスは，下層市民特有の純朴さと誇りを
持って語っている為に，それを王の誇りと威厳に照し合わせて考えてみる
と面白い。「俺のことを知らないのかい。」と挑むホブスの態度は，実は王
に向って話しているのだと知っている観客には実に痛快に映る。
ホブスのエドワード王に対する愉快な言葉は続く。変装したエドワード
玉が，「エドワード王はどのように思われているのかね。」と尋ねるのに対
してホブスは答える。
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卑しめているのではなく，寧ろ王への親しみと忠誠心を抱いているのであ
る。その後に続く，へンリーが王様なら，ランカスタ一家に栄えあれと叫
ぶし，エドワードが王様なら，ヨーク家，ヨーク家と歌うだろう，
と語る
ホブスの言葉は，まさにその場その場の状勢によって態度を変える庶民の
風見鶏的な態度を率直に表すものである。しかし変装したエドワード王が
故意に冒漬的な言葉を吐くのに対し，ホブスは現在の王であるエドワード
王への忠誠の念を一貫して示す。そしてエドワード王は，ホブスとの会話
の後の独自で次のように語る。
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庶民は時代の流れに応じて物事が変ってゆく様子を見据えながら，世故に
たけた知恵を付けていくのだということをエドワード王は悟る。時代の先
頭に立ち，威容を保ち続けなければならない王には見てとることの出来な
い庶民の現実に心打たれるのだ。
このような変装を通して、王と庶民の出会いにより提示されるものは，
単なる庶民の滑稽で、無知なたわごとではない。王は，王の地位にある自分
には見えない一つの真理を提示きれるのだ。エドワード四世の変装という
所作を通じ，王が庶民のもとへ降りて行くことで，『エドワード四世・第一
部J 全体に感じられる印象は，王と庶民すべてを包括した一体感であると
云えるだろう。『エドワード四世・第一部』の最終場面においては，ロンド
ンへ上京して宮廷を訪れるホブスが，エドワード四世から，治政への要望
を求められる。これは，エドワード四世が変装した際の，ホブスの庶民と
(
1
1
4
)
しての率直な意見への返礼である。この最終場面からも，エドワード四世
治下の全体的な統一感を強く窺い知ることが出来，そこには「国王の変装J
という所作の効果が大きく貢献しているのである。
へイウッドの『エドワード四世・第一部』に見られた，「国王の変装」に
よる「深刻な英雄と喜劇的な民衆」の様式は，シェイクスピアの『へンリ
一五世』ではより効果的に用いられていると云えるだろう。
アジンコートの戦いの前夜，イギリス軍は「あたかも次の波で押し出さ
れるのを待っている浅瀬にのりあげた船J
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.96-97）のように，フラン
スの戦地において戦況の瀬戸際に追い込まれている。戦戦恐恐として夜が
明けるのを待っているイギリス軍の兵士たちは，深い不安と絶望に包まれ
ているが，こうした状況の中，へンリ一五世は，マントに身を包み，王と
しての身分を隠し，一兵士として陣地を歩きまわり，兵士たちの会話に加
わる。ここでへンリ一五世は，このよフな苦しい戦況のなかで，王もまた
恐怖を抱いているだろうと語る。なぜなら，「王が持つあらゆる虚飾をすべ
て取り払ってしまえば，彼も一人の人間にすぎない。」 (IV. i
.105-106）し，
「すみれの花も人と同じように臭い、大空も同じように映る。」（ IV. i
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-104 ）からだ。そして更に変装したへンリ一五世と兵士たちの会話は続く。
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一兵士，マイケル・ウィリアムズは，「戦場で死ぬものは，みなろくな死に
方はしない。」と語る。「戦場でちょんぎられた脚や腕や頭が後に一斉に，
『我々はどこどこで死んだのだJ と叫ぴ声をあげ」，王の頭上にのしかかる
のだ。へンリー五世の「王だって虚飾を剥ぎ取れば，ただの人間にすぎな
い。」という言葉とは裏腹に，ウィリアムズの言葉は，王の身分にある者に
は語れない一つの真理を提示するのである。
ウィリアムズの言葉は，王が持つ権威や儀礼とい 7 ものの反面的な側面
を照らし出す。このことは，後に続く悲哀に満ちたへンリー五世の独自に
よって明らかにきれる。
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高い身分に生まれっき，あらゆる人々の非難の声を浴ぴる立場にある王は，
公的な立場にはない庶民が味わうことの出来る無限の安らぎを手に入れる
ことが出来ない。王だけが手にしているのは儀礼だけではないか。しかし
この儀礼とは何なのか。この後延延と続くこの独自では，幾度も儀礼や王
権に対する疑いの質問が繰り返され，王といっ立場上人々の声に耳を傾け
つつ，なお儀礼に徹しなければならない境遇が，悲哀を伴って切々と語ら
れている。
しかし，へンリ一五世がー兵士に変装して兵士たちと会話を取り交わす
場面の真のねらいは，強引に戦場へ連れていかれる庶民の王に対する不満
を描くことでもないし，またへンリ一五世の王権への疑問を明確化させる
ものでもない。へンリ一五世は，この悲哀に満ちた独自の後，自己への疑
問をすっかり振り払ったかのように，高潔で、勇敢な王としての姿を現す。
そしてイギリス軍の志気を高めるのである。『へンリ一五世』で主として描
かれていることは，キリスト教の信仰に厚い国王へンリ一五世の統率のも
とでの，アジンコートの戦いにおけるイギリス軍の勝利であり，それに伴
う国運の上昇である。劇の最終幕に向つにつれ，へンリ一五世指揮下のイ
ギリス軍の一体感，統一感は次第に強調されていくのである。そして，こ
の変装の場面が挿入されていることで，根底部分に多様なしかも大きな葛
藤を苧みながらも，それらを超越したキリスト教のもとでの大きな調和，
より包指的な統一感を劇全体に与えていると云えるのではないだろうか。
このように，へイウッドの『エドワード四世・第一部』，シェイクスピア
の『へンリ一五世』においては，「国王の変装」によって王と庶民が交わる
場面が挿入されている。そこでは，英雄としての王の側の真理と庶民の側
の真理が互いに桔抗しあい，時には庶民の喜劇的な要素が，王の深刻な筋
に不調和で、そぐわないよフに見え，また時には葛藤しているかのように見
える。しかしこの二つの要素は，有機的に絡み合い，より高次の統一感を
(
1
1
7
)
劇全体にもたらす効果を持つものなのである。
ところで「国王の変装J のモチーフは，『尺には尺を』でも用いられてい
る。このモチーフがもたらす統一感という点に焦点を絞りながら，次に『尺
には尺を j を見てゆこう。
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シェイクスピアは『尺には尺を』を創作するにあたって， 1578年に出版
きれたジョージ・ウエトストーンの『フ。ロモスとカサンドラ』を種本とし
ている。
ウエトストーンの『フ。ロモスとカサンドラ』では，アンドゥルージオが
ポーリーナとの過ちによって，不在の国王に代って統治するプロモスから
死罪を言い渡される。アンドゥルージオの妹，カサンドラはアンドゥルー
ジオの命を救うといフ約束のもとにプロモスに貞潔を捧げるが，裏切られ
る。しかし実は処刑されたと思われているアンドゥルージオは，看守のト
リックによって命を救われ，森へと逃げ込む。やがて国王が帰国し，プロ
モスの悪事を知ると，死刑の宣告をする。このことを噂で聞きつけたアン
ドゥルージオは，変装して宮廷へと戻り，プロモスの処刑の直前に変装を
解き，プロモスの命を救う (13）。
『フ。ロモスとカサンドラ』では，国王は本当に不在のままで，劇中では大
きな役割は担っていない。公爵が変装して，下層階級の庶民と交わるとい
う劇構成は、シェイクスピア自身の創作によるものなのである。しかし，
これまで見て来たような「悲劇の英雄と喜劇の民衆」の様式がもたらす統
一感・一体感は，『尺には尺を』には感じられない。
この劇全体を覆う雰囲気は，ウィーンの街の退廃しきった様子であり，
ウィーンの街のこのつえもなく厳しい法律は，十四年間に渡って眠らされ
ていた為に，「自由が正義を鼻であしらい，赤ん坊が乳母をむち打ち，あら
ゆる善悪の価値基準がすっかり転倒している」（ I.
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.29-31 ）ごとく，拠り
所となるモラルがこのウィーンの街では失われてしまっているのである。
(
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)
従ってヴィンセンティオの人物像から窺い知ることが出来るのは，街を支
配するにあたって，どのよ 7 なモラルに従って統治していったらいいのか
と模索する姿なのである。冒頭からヴインセンティオには権力者の威厳は
あまり感じられない。ヴィンセンティオは代理役のアンジエロに自らの持
つ威厳を借し与えると語るが，アンジエロに代理役を務めさせ，変装する
一つの理由は，自ら鈍らせてしまった法の効力の締めつけを厳格なアンジ
エロに任せるためなのである。なぜなら，「これまで人々に許容して来たこ
とで，罰し懲しめることは暴政である。」（ I.
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.36-37）からだ。
ヴインセンティオの迷いは，変装した後の彼の次の言葉に強く現れてい
る。
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自らが行って来たような，既に腐蝕してしまった法律による統治を続けて
行ったとしても，それは人々を堕落させてしまうだろっ。かといって，そ
れに代る社会を安定させるだけの確固とした真理もまたなかなか存在しな
いものである。ヴィンセンティオは，更に“this riddle”という句を重ねる
ことによって，その不安定感を一層明確にしながら，ウィーンの街全体に
統一感をもたらす確固たる真理を見い出せない迷いを吐露する。
公爵の変装は，このようにして「確固たる真理」を模索する手段と云え
る。その過程において，アンジエロの卑劣な悪政を知り，ベッドトリック
を考案し，最終幕の結婚による制裁と自らのイザベラとの結婚という大団
円へと劇を導いていくのである。そしてその聞に，数々の統治者としての
迷いが挿入されている為，ヴィンセンティオの策略は全能なものとは云え
(
1
1
9
)
ない (14 ）。
一方，ヴィンセンティオの困惑は，ウィーンの街全体にも波及する。変
装によって出会う，下層階級の喜劇的人物ルーシオとの会話は，へイウッ
ドの『エドワード四世・第一部J のエドワード王とホブスの会話を想起さ
せるような軽妙さと滑稽きを滞びているが，ルーシオの言葉にはホブスの
それに見られた純朴さはない。ルーシオは，修道僧に変装している公爵に
向って，本人とは知らずに公爵について語る。
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道徳劇のヴアイスの流れを汲む，好色で、うそつきの喜劇的人物，ルーシオ
は公爵への親しみと愛情をもって，公爵を自分と同じレベルにまで卑しめ
てしまう。アンジエロとは違って公爵は，
「お遊び、」の味を知っているか
ら私生児を儲けた為に罰するどころか，私生児を育てるお金を支払って
くれるだろう，と語る。ルーシオは“clackdishヘ“crotches”といった卑
狼な意味あいを持つ言葉を重ねることによって，公爵は女遊びと酒が好き
な話のわかる奴だと云うのである。
しかし c. L. バーパーも指摘しているように (15），ルーシオは心の底から
(
1
2
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)
愉快だとは感じていないのである。好色な振舞いをする一方で，ルーシオ
は罪悪への意識を常に感じており，しかも冷笑的である。
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一方，ルーシオとの会話でひどく中傷されたヴィンセンティオは，かな
り動揺し，確かめるように，公爵とはどんな人物かと尋ねる。エスカラス
の「大変分別をわきまえたお方です。 J
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安心はするものの，ルーシオとの会話の後のヴィンセンティオの独自は，
悲観的なものである。
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ルーシオは，愉快な愚行と罪悪の間てコそしてヴィンセンティオは，汚
れのない美徳と中傷の間で引き裂かれる。ヴィンセンティオのこの悲劇的
な独自は，結局は「この世の知恵が動いていく際の謎」への疑問へと収赦
していくのである。
ルーシオと変装した公爵の出会いは，両者共に二重の側面を持ち合わせ，
「確固とした真理」が不在の社会にあっては，統一感を生まない。これま
で見て来た「国王の変装」による「深刻な英雄と喜劇的な民衆」の様式が
持つ一体感は『尺には尺を』では存在しないのだ。その意味で，民衆の伝
統を深く受け継いだ「国王の変装」のモチーフは，この劇においては，も
との文脈とはそぐわない形で使われていると云ってもよいだろう。
このことは，アンジエロの厳格な統治という隠れ蓑のもとで行なわれて
(
1
2
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)
いる悪事を暴くために，公爵が考え出したベッドトリックへの説明に象徴
的に表されている。
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)
この劇の根本に横たわり，公爵が困惑の思いを抱く物事の二面性は，アン
ジエロによって最もよく表きれているだろう。“th’disguised”は具体的に
アンジエロを示すが，アーデン版の注釈によれば，“Angelo,
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f'seeming’”とあり，厳格さと脆きというアンジエロの二面性を
顕著に表している。また“disguise”は， OED によれば，“concealment
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5）と説明きれている。こ
こで“disguise”は，“craft”及ぴ“false exacting，，という言葉と同義と捉
ることが出来る。『尺には尺を』では，変装という行為は，作為的な「二枚
舌」という要素を強めたと云えるだろう。そしてこのことは，劇全体を覆
う統一感の不在，「確固たる真理」の不在と深〈関っていると云えるのだ。
『尺には尺を J では明らかに，「国王の変装」のモチーフが異なった文脈
で使われている。この変化をもたらしたものは何なのだろうか。このこと
をエリザベス朝の社会的コンテクストのなかで考えてみたい。
I
V
エリザベス朝の社会的コンテクストに照しあわせて，この変化を考察す
る際，ロベルト・ヴァイマンが「深刻な英雄と喜劇的な民衆」の様式を可
能にし，かつ豊かにした一つの要因をエリザベス女王治下の社会情勢と関
(
1
2
2
)
-123-
連づけて論じている点は興味深い。
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エリザベス女王治下のイングランドでは，経済的な拡張に伴い，それまで
の農村の農業組織や都市のギルド組織は崩壊し，羊毛産業の発展などによ
って社会的階級が流動化した。また金融市場の拡大に伴い，ロンドンを中
心とする大都市では金銭と資本の激しい動きが見られ，それまでにない繁
栄期を迎えていた。それは同時に，封建的社会機構や中世的生活習慣から
資本主義経済に促された近代的国家意識の覚醒への過渡期でもあった。そ
こでは台頭してくる市民・商人と君主の協調的で平和的な関係が存在し，
一時的でRはあるが政治的な安定と新旧文化の統合が実現した（ 1 九上の引用
で述べられている，国家的・文化的な「ごたまぜ」の時代，エリザベス朝
の社会秩序に深く根ざした矛盾とは，このように様々に措抗し，葛藤しあ
う要素の妥協的安定にあったのだ。しかしこの微妙な均衡も，
1603年のエ
リザベス女王崩御の頃までには，中産階級層の台頭やビューリタニズム勢
力の拡張などによって次第に崩壊してゆく（ 18）。
(
1
2
3
)
文化的側面においては，微妙な均衡を保つエリザベス女王治政のもと，
地方の民衆文化の伝統を受け継ぐ演劇は擁護された。しかしやがて勢力を
拡大して来るビューリタニズムの非難の対象となったのが，地方の民衆文
化であり，更に演劇で、あった。フィリップ・スタップズのような当時のピ
ューリタンのパンフレット作家たちは，性的なものを抑圧する禁欲主義と
道徳観から，地方の民衆の生活慣習に対して攻撃を浴びせたのだ。バフチ
ーンの言葉を借りて表現するならば，ピューリタンが手を結んだのは，「全
民衆的なもの」に対する「フゃルジョワ的なエゴイスティックな個人」（ 19）の
イデオロギーであったと云えるだろう。
ところで，『尺には尺を J では，アンジエロの人物造型にビューリタニズ
ムの影響を読み込む解釈が，しばしば行なわれて来た（20）。厳格な法律に従
い，性的な抑圧を断行する一方で、，自ら性的欲求に誘惑されてしまうアン
ジエロのうちに，観念的な道徳を振り繋すピューリタンの態度を描き出し，
その批判を行っていると主張するものである。
確かに，公爵が変装するのは，アンジエロの統治ぶりを観察することで
もあった。ヴィンセンティオに映るアンジエロは，明らかに当時のピュー
リタンの態度と重なる人物であると云えるだろう。
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“precise”は OED によれば，“strict
あり，更にそこから転じて，“strict
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・ 17
世紀においては，“puritanical ”（ a. 2b）の意味で用いられた（21 ）。
更に，この劇でのアンジエロのピューリタン的人物像は，クローディオ
とイザベラの次の会話で明確化される。
(
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6
)
『尺には尺を』では，ピューリタン的なアンジエロの持つ，禁欲と情欲の「二
面性」が，劇全体の基調をなしている。そしてこれまで見て来たように，
この劇では，アンジエロの二面性を筆頭として，すべての価値基準が二面
性を持ち，悲劇的な葛藤を生み，統一感は生まれてこない。
そしてヴp インセンティオの「新しいものだけが要求される」という言葉
の裏には，アンジエロの姿が浮かんで、来るし，更にはビューリタニズムの
勢力を想像するにも難くない。
v
このように「国王の変装」のモチーフの効果の推移は，エリザベス朝の
微妙な均衡・調和から，ビューリタニズム勢力の拡大などによるその崩壊
という時代の推移とは無関係で、はないように思われる。尤もシェイクスピ
アの演劇に，エリザベス朝の社会像をそのまま読みとることは，あまりに
も平板すぎるかも知れない。しかしシェイクスピアは，時代の趨勢をしっ
かりと見据えることの出来る劇作家であったに違いない。
ヴィンセンティオが「新しいものだけが要求されている。そして習慣を
守り続けることは立派なことだが，習慣が古びてしまつことも危険なこと
だ。 J と語り，これを「謎」（riddle）として迷いを明らかにする時，それは
民衆の伝統的遺産とビューリタニズムに代表きれる時代の新しい潮流の間
で揺れ動く，シェイクスピア自身の迷いだったのかも知れない。このよう
に『尺には尺を』における「国王の変装」のモチーフの用いられ方を見る
時，シェイクスピアの民衆の伝統的遺産を慈しみ大切にする姿勢と同時に，
(
1
2
5
)
時代の動きに対する敏感な態度を窺い知ることが出来るのである。
注
(1) J
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, TheArdenShakespeare
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,1965）.以上この劇の引用は全てこの版による。
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.18 を参照。 Robert Weimann,
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,1959 ）.特に p. 5
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,1978）.特
に pp. 25-26 を参照。
(6) E
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dShゅherd包 Play のテキストについては， John M.Manly
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119 を使用。
(8) M
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.
(9) I
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1
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. Cosbey, “The
(
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0
) マックの女房の挿話の民話的要素については， R. C
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e Analogue ,'’ Speculum 2
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)
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p
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,Weimann,p
p
.85-97 を参照。
(
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) R
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,1964 ）.以下この劇の引用は全てこの版
による。
(
1
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) J
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,KingHen ηy V
, TheArdenShakespeare (
L
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:
R
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u
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l
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,1990）.以下この劇の引用はすべてこの版による。
(
1
3
) 『尺には尺を』の種本については， Geoffrey B
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,e
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.
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.399 417 を参照。
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fShake.ゆeare, v
また，『フo ロモスとカサンドラ』は pp. 442-513 を参照。
(
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4
) G
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, The W
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2
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)
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eGospels,” pp. 7
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rMeasure，” Shake.ゆeare Su仰の
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1
9
5
5
):p
p
.14-27 を参照。ナイトやコグヒルは，変装した公爵をキ
リストのアレゴリーと解釈しているが首肯し難い。またレヴァーは，変
装した公爵を単なる“a s
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edivice”と捉え，パーソナリティーが欠如
しているとしているが，これも首肯し難い。 Lever,
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を参照。
(
1
5
) B
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.2
5
8
.
(
1
6
) Weimann,p
p
.2
4
5
2
4
6
.
p
.1
6
11
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,Margot
(
1
7
) エリザベス朝の社会情勢については， Weimann, p
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)e
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,p
p
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5
47 を参照。
(
1
8
) エリザベス朝のビューリタニズムの動きについては， Heinemann, p
p
.
1
84
7
,William H
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,1976）を参照。
(
1
9
) ミハイル・パフチーン，『フランソワ・ラプレーの作品と中世・ルネッ
サンスの民衆文化j 川端香男里訳，せりか書房， 1980年， p. 2
4
.
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) MarySuddard,“The P
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8
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)
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“ Sense andSensibility,” pp. 2
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